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a piedi nudi nell’arte

Testo di Angelandreina Rorro per il volume “Alfredo Pirri, Passi 2003 – 2012″, Gli Ori Editore, Pistoia, 2013

A piedi nudi nell’arte

“Noi non cesseremo l’esplorazione
E la fine di tutte le nostre ricerche
Sarà di giungere là dove siamo partiti
E conoscere il luogo per la prima volta”

(T.S.Eliot, Quattro quartetti)

“L’artista testimonia lo stare in contrapposizione allo scorrere”
(A.Pirri, Sulla responsabilità dell’arte)

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Un campo aperto

“Ho sempre avuto a che fare con il piacere del fare… arte. Mio padre era un pittore dilettante di quadri di paesaggio o di animali (soprattutto uccelli) e anche fotografo”.
Così risponde Alfredo Pirri alla mia domanda su quando e come avesse scoperto la sua vocazione artistica.
Una domanda necessaria perché di Pirri si conosce più o meno tutto dal 1986 in poi e ben poco della sua formazione e dei suoi inizi.
Nato a Cosenza nel 1957 da Anna e Francesco (ferroviere), Alfredo dopo le scuole elementari e medie comincia a frequentare il liceo scientifico che presto abbandona per iscriversi al neonato liceo artistico. “E’ nato con noi” mi racconta, è stato voluto dalla comunità cittadina, dai giovani, c’erano due classi e docenti appena diplomati nelle Accademie, era una scuola autopromossa e inizialmente quasi co-gestita per il livello di partecipazione degli studenti.
Ma “la vera scoperta in quegli anni” – così la chiama Pirri – fu la mostra Contemporanea presso il parcheggio di Villa Borghese a Roma che durò dal 30 novembre 1973 al febbraio 1974. Una mostra con molte discipline, nuova, complessa. Per vederla il giovanissimo Alfredo viaggiava tutti i sabati dalla Calabria di notte dormendo in treno.
Finito il liceo Pirri entrò all’Accademia di Brera dove restò solo per metà anno per poi migrare a Firenze dove finì l’anno accademico, trasferendosi infine a Roma dove si diplomò in pittura. “Cercavo un insegnante che non trovavo – mi spiega – sbagliando a non andare da Scialoja a Roma dove stavano tutti. Ma io volevo fare pittura e lui insegnava decorazione, il nome della materia mi ha ingannato”.
Poi la militanza politica ha in un certo senso sostituito lo studio. Alfredo era un fuori-sede, divideva un appartamento con altri ragazzi. La politica “divorava ogni atto immaginativo e ogni pratica artistica era finalizzata a qualcosa di politico o pubblico. A questo va aggiunto un clima culturale che imponeva ogni giorno di scegliere fra il bene e il male, fra le persone, fra l’arte e la politica. Da questo clima nasce l’idea di un teatro inteso come unione di stimoli differenti e atto sociale al tempo stesso”.
Infatti, durante questi primi anni dopo l’accademia, Pirri fece parte di un collettivo che si chiamava “Intervallo” (come la rivista che produceva) con Francesca Alfano Miglietti (poi critico d’arte) e Cesare Fullone (artista); vi parteciparono tra gli altri Filiberto Menna e Lorenzo Mango; tra le varie iniziative il gruppo organizzava anche mostre.
La prima esposizione di Pirri fu nel 1983 con Krypton (gruppo di ricerca teatrale multimedia nato nel 1982 a Firenze, al Teatro Olimpico di Roma per la rivisitazione dell’Eneide in chiave elettronica, con musiche dei Litfiba (del cui disco – il primo del gruppo – Pirri disegnò la copertina). Il testo di Barbara Tosi, nel pieghevole di presentazione, insieme con quelli di Maurizio Grande e Lorenzo Mango, era a commento delle scenografie ma anche delle immagini – enormi fotomontaggi – esposte nel foyer: “Scoppia l’immagine, ma solo per moltiplicarsi” – scriveva Tosi – “alla deflagrazione non segue una frantumazione, ma come in processo biologico di scissione l’immagine si riproduce, si affianca, si colora o si allunga si dilata o si intreccia, ma non si disgrega”. Lo spettacolo già presentato a Firenze, sbarcò nel 1984 al Mama Annex Theatre di New York.
C’ era l’idea che il teatro fosse un campo aperto alla sperimentazione di più forme d’arte contemporaneamente e dentro questo campo fu possibile anche il lavoro artistico di Pirri che negli stessi anni lavorava anche come grafico a Milano. Con il successivo Angeli di luce, spettacolo tratto dall’Apocalisse di Giovanni, le immagini dell’artista venivano proiettate su oggetti/schermo (realizzati da Pirri) tramite differenti proiettori per diapositive sincronizzati da un’unica regia. Commentando la videopittura dal titolo Il fragore del silenzio del 1984, su musica di John Cage, Valentina Valentini scriveva : “il Principio che governa queste opere, sia quelle precedenti plastiche che l’attuale video pittura, è quello della metamorfosi delle forme nell’opera e delle forme da un’opera all’altra. Metamorfosi come transitus che si realizza nel passaggio da un medium a un’altro, dalla pittura al video”.
Veniva quindi precocemente individuata l’attitudine di Pirri per una pittura animata, per un’arte che a partire dalla pittura potesse arrivare a permeare lo spazio.
Nel 1988, per la prima e unica edizione della kermesse Progetto Firenze per l’Arte contemporanea, organizzata da Luciano Pistoi e diretta da Maria Luisa Frisa, Alfredo realizzò una installazione con Sandro Lombardi, presso la Scuola Superiore di Guerra Aerea. Il titolo era Gli effemminati intellettuali dedicato a Mishima Yukio, del quale si leggeva l’ultimo testo prima del suo suicidio e si proiettava un video. Fu un lavoro intenso, fatto con materiali d’archivio e mentre un televisore nella stanza mandava il video, l’attore Sandro Lombardi recitava il testo di Mishima Yukio. Fu una sorta di ultimo lavoro teatrale.

Testimonianze mute

La prima mostra personale di Alfredo Pirri fu però già nel 1986, presso la Galleria Planita a Roma.
Si trattava di grandi forme lignee circolari la cui superficie era trattata con grafite in polvere e la pittura ne disegnava crepe e increspature. In alcune il retro era dipinto di giallo affinchè il colore creasse un riverbero, un alone di luce che distanziasse il “quadro” dalla parete. Filiberto Menna che la presentò scrisse che “Il procedimento di riduzione della forma essenziale del cerchio si raddoppia, per così dire, nella riduzione della varietà cromatica all’unità di base del nero, colore-non colore, e quindi ancora a una definizione di passaggio e di soglia. Ma la discesa dal complesso al semplice, dalla molteplicità all’uno, inteso sia come forma perfetta e diafana, come luce meridiana, zenitale (il cerchio), sia come luogo notturno di indistinzione originaria (il nero), si intreccia inestricabilmente con un percorso inverso, ascensionale: sicchè discesa e salita, azzeramento e articolazione linguistica, riduzione e costruzione fanno tutt’uno, coesistono come momenti complementari e simultanei nel processo di formazione dell’opera”.
Così pure le Squadre plastiche presentate nel 1988 ancora alla Galleria Planita erano oggetti pittorici, “schermi rovesciati” come li definì Carolyn Christov Bakargiev, sequenze di elementi di volta in volta misurati e modulati. Pirri scriveva “sono circondate ciascuna da un alone luminoso (…) si fanno avanti per recare un messaggio”, raccontano “il mutare lento della luce” con la loro immobilità di testimoni mute ma con la loro pittura che si riverbera sulla parete come energia viva. Nota
Per “Aperto ‘88” curata da Carandente, nell’ambito della Biennale di Venezia, Pirri realizzò Cure, opera che lui definì “l’abitazione di un’idea”: una costruzione in legno dipinto praticabile, sulle cui pareti esterne erano incise parole leggibili solo dall’alto verso il basso; all’ingresso campeggiava un’asta senza bandiera, all’interno dipinto di bianco una sola squadra plastica anch’essa bianca e riflettente colore rosso sulla parete di fondo. Un omaggio all’architettura come tempio della creazione artistica, un recinto forte ma destinato alla caducità (l’architettura) che racchiudeva un’anima fragile ma sempre viva (l’arte).
“La mostra Gas del 1990 è, in ordine di tempo, il più significativo sviluppo di Cure”, questa è una delle affermazioni contenute in un testo critico di Marco Colapietro.
Per questa personale pensata per la Galleria Tucci Russo di Torino, Pirri compose quello che lui stesso chiamò “un paesaggio”. “C’erano tre tipologie di opere disposte secondo un ordine narrativo. Nel piano basso della galleria, lungo le pareti, i frottage a olio su tela che avvolgevano l’ambiente quasi per intero; nello stesso spazio e in modo sparso, disordinato, delle grandi opere tridimensionali disposte orizzontalmente come fossero coricate. Al piano superiore, in un ambiente modificato per creare un divisione netta fra la zona per le opere e quella per gli spettatori, cinque Squadre plastiche, ognuna saturata cromaticamente verso il nero, mentre il colore proprio era percettibile grazie al riflesso di colore puro sulla parete”. I frottage dei tombini del gas ne riportavano la scritta, titolo e tema della mostra che intendeva in qualche modo percorrere un tragitto inconsueto: dallo stato gassoso a quello solido. Ogni quadro era stato dipinto ad olio con colori preparati a mano; ogni elemento era stato studiato e disposto nello spazio con pazienza e fatica. Alfredo curò le sue opere e la sua mostra, progettò e decise ogni particolare.
Ancora da Tucci Russo nel 1992 Pirri concepì una nuova mostra Per Noi, nella quale “come un coro polifonico con un’opera dominante (…) Erano esposte tre serie differenti di opere: Facce di gomma, Ombra su ombra, Per noi (…) I temi del mascheramento, della velatura, del nascondimento, si succedono scivolando l’uno nell’altro, dando vita a forme, movimenti, nuclei espressivi realizzati con mutamenti repentini di tecnica, ma sempre concentrati nel dare risalto alla pittura con un alternarsi ritmico di fluidità e fissità”.
A me sembra di poter dire che Per noi sia stata una mostra-punto di svolta dell’opera di Pirri, un momento di riflessione di quanto già fatto e un momento di ripartenza per quanto avrebbe ancora creato. Le Ombre sono parti del quadro che ne mettono in evidenza la tridimensionalità ma sono anche raffinati oggetti (fatti di legno, gesso, olio) che riflettono colore sulla superficie; le Facce di gomma sono autoritratti che accolgono e fanno fuoriuscire pittura (Alfredo è e si sente un pittore); le grandi composizioni Luce con colore, Titolo con pittura, Acqua con polvere sviluppano il tema della pittura in modi diversi e ne moltiplicano l’effetto senza frantumarne la lettura.
Le successive mostre degli anni novanta, tra le quali è importante ricordare Dove sbatte la luce allo Studio Casoli di Milano nel 1993, Occhi per piangere a La nuova Pesa di Roma nel 1994, Sonno d’Europa a Serre di Rapolano nel 1996 a allo spazio di Tor Bella Monaca nel 1998, ne sviluppano in qualche modo le tematiche (maschere, elementi pittorici modulari, giochi di luce-colore) e ne strutturano il pensiero.
Un pensiero sempre più lucido e diretto verso la volontà di trattare tutto lo spazio come una superficie pittorica, di utilizzare le materie e anche gli stessi colori come qualcosa che possa riflettere, rimandare, specchiare pittura. Ovvero rappresentazione, significato, immagine. Ma anche assenza di ogni immagine nota.

Progettare nello spazio

Nel 1997 Pirri comincia a lavorare alla mostra Volume (che darà il nome all’omonima galleria romana) partendo dalla pianta dello spazio architettonico che diventa il supporto-tela su cui “dipingere” vuoti e pieni, luci e ombre, ma che è anche fondamenta sulle quali scavare e costruire parti scultoreo-architettoniche.
Si tratta di un vero e proprio progetto del quale Pirri è pittore, scultore, architetto e infine allestitore e regista.
Una mostra in più spazi e più tempi (due), collegata alla città da un ponte (quello costruito dall’artista). Impossibile da spiegare a parole ma chiara nelle immagini dei disegni e delle foto, l’insieme è complesso e tutto lo spazio è chiamato in gioco, dalle pareti al pavimento, dalla luce all’atmosfera.
Ne La stanza di Penna, opera realizzata per la prima mostra del senese Spazio delle Papesse per l’arte contemporanea (1999), Pirri focalizza la sua attenzione sul pavimento dove colloca cento “copertine di libri” in pergamena animale e cartone, dipinte internamente a olio, quasi una città se viste dall’alto. Dedicata allo scrittore e ispirata da un fotogramma del video “umano non umano” di Mario Schifano che intervista lo scrittore nella sua casa-rifugio, l’opera riverbera nell’ambiente pittura, cioè luce.
Nel 2000 a Villa Medici, Alfredo Pirri disegna e costruisce “un percorso composto di strade e piazze che si snoda dentro il boschetto di bambù”, è un “racconto cromatico”, una Via d’Ombra fatta di cemento lungo la quale si aprivano quattro piazze con pavimento colorato e alcune squadre plastiche in verticale. Le canne verdi di bambù facevano parte del progetto e della relazione fra l’opera e lo spettatore, fra questi, l’ambiente circostante e la luce.
Con questi lavori Pirri si convince e ci convince dell’importanza della progettazione ma anche della percezione, della pazienza e del tempo che occorrono per pensare, per fare e anche per guardare.
E’ il metodo, è la filosofia consapevole che porterà Alfredo verso Passi, la serie di lavori fatta utilizzando specchi frantumati.

Un’arte responsabile

Nell’opera di Alfredo Pirri si avverte l’esistenza di una forma di autodisciplina: “mediare la percettibilità del mondo facendosi il più possibile da parte” pur essendo e sentendosi responsabili dell’opera.
Forse è per questo che l’artista è stato chiamato ad eseguire dei lavori per specifici luoghi e con specifiche caratteristiche ed esigenze civili.
Nel 2007 Pirri viene invitato, all’interno di un programma di arte e medicina curato da Marina Engel con la committenza della Fondazione Adriano Olivetti e dell’ Ospedale Santo Spirito in Sassia di Roma, a progettare un’opera per la sala di rianimazione. L’idea del dr Pier Paolo Visentin, primario del reparto è quella di offrire alle persone in stato di coma la possibilità di avere intorno a loro immagini che possano dare il senso dello spazio, allo stesso modo degli affreschi del Cavalier d’Arpino nelle sale storiche di quel nosocomio. Così Alfredo cerca di intuire di cosa potrebbero aver bisogno quei degenti speciali: “ la questione principale per me era: cosa vedono quelli che tornano alla vita da un viaggio ai confini con la morte? Cosa (in cambio) offrire loro, alla loro vista, sulla soglia di questo ritorno?” . E’ il ragionamento che lo porta infine a decidere di fare qualcosa che “non dia l’idea (figurativa) di un approdo definitivo bensì di un transito prima della riva, ancora instabile, incerto”. L’opera è costituita di carte acquerellate e quadri su plexiglass con piume imbevute e tenute insieme da vernice bianca dipinta sul retro con colori fluorescenti. Sono lavori che sembrano riferirsi agli elementi principali di cui si nutrono i pazienti: l’acqua e l’aria. Per l’artista “si tratta di una dimensione anomala, fuori dal territorio dell’arte, fuori da tutto ciò che conosciamo, che ha a che vedere con il rapporto tra l’opera e lo spettatore”. Si tratta anche di una occasione unica per ripensare il senso della committenza pubblica e della visione privata, si tratta di intraprendere una relazione difficile e anche in questo caso risolta.
Nel 2010 la Soprintendenza ai beni architettonici della Calabria affida a Pirri , un intervento per la sala d’ingresso del Museo nazionale archeologico di Reggio Calabria allora in restauro e ripristino.
Alfredo studia l’edificio di Piacentini, lo rilegge, decide di anticipare l’ingresso con l’accoglienza e la biglietteria e di far diventare quella sala una Piazza per l’orientamento del pubblico. Decide anche di non sovrapporre nulla alla struttura architettonica ma di dialogare con essa attraverso un’opera di “integrazione ai limiti della mimesi” e usa per far questo semplice forme, sottolineature geometriche con riflessi di luce-colore. L’obiettivo è quello di creare un nuovo spazio pubblico, è quello della relazione con i visitatori e tra questi e il museo. Ma Piazza riassume anche tre temi importanti che –secondo l’artista – sono alla base dell’idea di Museo e – aggiungo – anche alla base della sua ricerca: la Piazza, il Teatro, il Libro: “In fondo che cos’è un museo di archeologia se non un luogo dove si ospitano parti di un intero che non c’è più, raccolti con cura, ripuliti e ordinati con regola in modo che si riesca a percepire l’unità del tempo nascosto dentro il disordine della storia?”.
In questi due lavori c’è piena co-incidenza tra il concetto e la sua realizzazione, Pirri non visualizza il concetto, lo “materializza”. Si pone in relazione facendo un atto di responsabilità, assumendo un impegno. Pur pensando di poter “influenzare lo spazio”, ritiene di poter pensare di “realizzare atti civili”. Crea mettendosi in relazione e si mette in relazione attraverso un legame “narrativo”. Così dal percorso della Certosa di san Lorenzo a Padula (2003) al pavimento della sala di ingresso della Galleria nazionale d’arte moderna (2011) Alfredo guarda, studia i luoghi, chi li ha abitati e chi li abita; poi immagina, si appassiona, progetta, realizza e offre il suo lavoro alla pubblica fruizione, alla relazione.
Non c’è firma evidente. C’è la consapevolezza dello stare.
Qualche anno fa Bartolomeo Pietromarchi stava lavorando ad un progetto sull’autoritratto di artisti contemporanei e in questo senso ne chiese uno a Pirri. Alfredo scelse come suo autoritratto i piedi nudi sull’elemento specchiante frantumato, la foto con la quale si apre questo testo.
L’immagine è interessante, forse bella, ma è soprattutto significativa dell’atteggiamento con il quale Pirri ha condotto e conduce la sua ricerca. Saper stare sui propri piedi significa non temere la solitudine né l’isolamento; mostrare i piedi nudi significa non temere di essere sé stessi in un mondo (quello dell’arte) che specchia, spesso distorcendolo, quello reale (la vita).

Angelandreina Rorro

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