TENERA E’ LA DISCIPLINA

Testi di Marco Colapietro su Alfredo Pirri

Tenera è la disciplina

“Detesto i deboli”
(Mishima Yukio, da un articolo sullo scrittore Ryunosuke Agutagawa)

A questo punto dovrebbe essere fuor di dubbio che l’autoritarismo di Alfredo Pirri è da interpretarsi come la ferma volontà di costruire un senso, un luogo intorno all’opera.

Abbiamo altresì accennato come questo comune luogo sia la metaforica traduzione di un linguaggio che ci fa sentire la sua voce: perché se la letteratura trascrive le sue parole con il sangue dell’esistenza, nondimeno la pittura, lungi dall’essere l’astratta memoria di teorie per la rappresentazione del mondo, compone anch’essa la sua scala cromatica con scampoli grondanti di avventure umane.

Il modo in cui questi vari elementi vengono a ricomporsi nel lavoro di Alfredo Pirri è estremamente leggibile ne Gli effeminati intellettuali, un video dedicato a Mishima Yukio, protagonista fra i più controversi della letteratura del nostro secolo. Scrittore di grande sensibilità, ma animato da un’ambigua (almeno secondo la nostra coscienza di occidentali) passione per l’azione “pura” ed “impetuosa”, nell’articolo cui l’opera di Pirri si ispira, Mishima lascia intuire una sorta di rammarico per l’esser stato avvinto dalla “terribile letteratura” e rimpiange di non aver sufficientemente coltivato “pura naturalità” e “forza animalesca”.

“Avverto costantemente il pericolo che la letteratura annienti la morale”, confessa lo scrittore giapponese, ed è un pericolo fatto di bellezze e raffinatezze tanto mirabili da collocare l’arte ad altitudini che fanno guardare con sprezzo o quantomeno con sufficienza alla vita, e ai suoi principi morali.

Per sua ammissione, Alfredo Pirri non condivide appieno il contenuto de Gli effeminati intellettuali, tuttavia, l’idea di Mishima per cui la letteratura sarebbe intrisa di “veleno”, è facilmente assimilabile a quella di vapore tossico, di un gas. Come pure è riscontrabile nel lavoro di Alfredo Pirri che la grandezza dell’arte possa tramutarsi in qualcosa di sinistro.

La scelta di collocare il video all’interno di un’associazione reduci e combattenti (Taormina, 1988) crea un’atmosfera volutamente ambigua e pesante che è appunto lo specchio della pericolosità dell’arte. In uno spazio angusto dove la nostalgia dei bei tempi guerreschi è impermeabilizzata da una pateticità scarsamente tollerabile, in un mondo invaso da ninnoli di battaglie e da documenti di glorie ingialliti, siamo così in ascolto della voce affetta di dizione di un attore che legge l’articolo di Mishima. Scorrono intanto le immagini del Proclama, dello scrittore che scandisce l’estrema commistione di vitalismo e poesia prima del suicidio, il 25 novembre 1970.

Qui, come del resto in altri lavori, Alfredo Pirri “fortifica” l’atmosfera con elementi sgradevoli che non permettono allo spettatore di cedere a cuor leggero al fascino dell’arte. Ma la scabrosa collocazione del video è anche un richiamo alla responsabilità dell’artista.

Sappiamo bene come la modernità occidentale abbia coltivato il mito dell’individuo e come lo abbia esaltato nella figura dell’artista d’avanguardia, libero di sconvolgere e ricomporre le regole del linguaggio a suo piacimento. In questa prospettiva l’apparenza autoritaria dell’opera di Pirri diventa la risposta all’arbitrio dell’artista moderno; parimenti l’accento posto sull’idea di un’opera-luogo punta a smussare il protagonismo del soggetto-artista.

Vista all’interno di un’associazione reduci e combattenti, la cruenta bellezza del gesto di Mishima ci appare improvvisamente inane se non addirittura inficiata di meschinità, mentre lo squallore in cui affogano le tristi medaglie s’illuminano di nobiltà inattesa.

La questione del soggetto-artista e quella dell’opera-luogo trovano una compiuta sintesi nella mostra Disciplinam pone in corde tuo (Studio Casoli, 1991) che per molti aspetti rappresenta la chiave di volta del percorso artistico appena descritto. Ed è lo stesso Alfredo Pirri ad indirizzare l’interpretazione in questo senso, quando dice: “Si tratta della storia della mia pittura, della mia arte: dunque una mostra catalogatoria dei miei sentimenti sull’arte”.

La mostra è, infatti, pervasa da un umore catalogico più che palpabile. Le pareti sono letteralmente foderate da una miriade di strisce di cartone: gli inviti della mostra alla Galleria Tucci Russo con la scritta “Gas”. Alcuni recano ancora immacolato e leggibile il frottage del tombino, altri sono invece ricoperti di colore. Il tutto è un grandioso inventario di tinte che sembra la gigantografia su scala ambientale di quelle campionature cromatiche sulla cui base i pittori meditano i loro acquisti nei negozi di materiali artistici.

Ma per la disposizione delle liste colorate e per quella parola Gas che ritma come un marchio questa enciclopedia pittorica, la galleria può anche apparire come decorata da vessilli o stendardi di memoria medievale.

Il pensiero torna allora a quella nuda asta di bandiera al centro di Cure. I colori non vanno più sventolati al servizio di chissà quale capriccio ideologico. Sono invece amorevolmente raccolti e sottoposti ad un duro lavoro di raffinazione perché la materia pittorica è di varia natura, spesso velenosa.

“Non accettare il cinismo, racconta ai tuoi figli della fatica” scriveva Alfredo Pirri in occasione della Biennale di Venezia e fedele a questo dettame ideale, si è sottomesso ad un estenuante ed “inattuale” lavoro artigianale. I pigmenti sono stati preparati completamente a mano, mesticati e tritati nell’olio di lino. Una notazione tecnica che probabilmente non è visibile nell’opera ma che comunque la marchia moralmente.

Costringendosi ad un’esecuzione lunga e tediosa, al limite dell’ottusità, di fatto l’artista penalizza l’esuberanza espressiva. Rinuncia a magnificarsi della propria creatività individuale e privilegia le ragioni che l’hanno condotto verso una determinata soluzione formale. Chi potrebbe, infatti, negare che nella nostra epoca il senso delle cose sia ormai intaccato nell’anima?

Alfredo Pirri sa perfettamente che un “valore” non viene più riconosciuto sulla base di una dichiarazione. In un certo senso, eseguire con disciplina serve a rendere l’opera meno gratuita, a instillare in essa un’importanza smarrita. Sulla base di tali presupposti è arduo che all’opera stessa possa essere tributato il rispetto sacrale di un tempo e, nella consapevolezza di non poter restaurare l’arte in termini divini, l’artista ricorre a una forma più mondana di autorità.

La forma si risolve quindi nell’evocazione di luoghi concepiti per la comunità, quei luoghi in cui l’uomo rammenta a se stesso le sue conquiste ed i valori morali che rappresentano, luoghi dove l’uomo rubrica la sua memoria e le sue conoscenze: biblioteche, musei, pubblici uffici. In questo ultimo genere di edifici è poi possibile riscontrare una sensibilità occulta, ma profonda. In quei labirintici scantinati, dove le speranze di tutti gli individui appartenenti ad una comunità vengono tradotte migliaia di rettangoli di carta bollata da ammassarsi in pachidermiche scaffalature, la polvere che fodera gli schedari, mista all’odore della muffa che sigilla il tutto, conferisce una patina acre alla memoria, la trasfigura in qualcosa di inspiegabilmente sacrale.

Non è per capriccio che Alfredo Pirri si serva di suggestioni dai toni burocratici per recuperare un’arte troppo disumanizzata, perché il circoscrivere la nostra esistenza “nell’armatura di un’organizzazione burocratica specializzata è un fenomeno che non è stato conosciuto da alcun paese né da alcuna epoca nello stesso modo in cui ha luogo nell’Occidente moderno” (Max Weber, L’etica protestante e lo Spirito del Capitalismo).

L’imponente burosauro che domina sugli spostamenti della comunità ha concorso, quanto il bianco ed asettico cubo della galleria d’arte moderna, ad innalzare quello spirito moderno che tanti meravigliosi progressi ha portato all’umanità. Il prezzo è stato, però, una sospensione continua, una tensione incessante che avvinghia l’estremo e a volte insano individualismo verso baratri di omologazione ed anonimato.

Nei luoghi di Pirri, dove le luci si abbassano fino a sfiorare la terra, è la severità della disciplina che controlla l’afflato verso l’arte e non il tanto decantato distacco ironico (altra qualità che Ortega individua come fondante del “nuovo stile” modernista) e che permette all’artista di non sporcarsi le mani, di non lasciarsi coinvolgere, di vantarsi impunemente della propria autorità sull’arte.

Ma pure la disciplina conosce l’affetto e perciò va accolta nel calore del cuore. Ed ecco che, nella morbida illuminazione della galleria, le cassettiere dello scantinato burocratico diventano delle spartane costruzioni di legno. Sono strutture porta-disegni con candidi e compatti manti di gesso “glassato” a fare da ripiani. Sopra di esse giacciono blocchi di carta da disegno immacolata e pani di gesso ricavati da quelle forme entro le quali i pasticceri lasciano lievitare i loro dolci.

Come nelle Squadre, dove l’unica forma dell’opera era il suo confine geometrico riflesso da un colore, il bianco, solido e senza macchia, dei pani e dei fogli adagiati su ripiani, ci parla della forma come “valore”, dei suoi aspetti essenziali: il disegno che la pensa, la sagoma che la contiene. Pani, fogli e ripiani, sublimati nella quiete del bianco, riflettono il colore che l’artista ha steso sul rovescio dei palchetti. Mentre il colore ordinatamente catalogato sulle pareti, incorniciato e messo sotto vetro, sostiene la forma e ammanta quello che da sempre è “il cuore delicato della pittura”: il disegno.

Il comune luogo dell’arte.