Efrat-Gilad

Gilad Efrat, galleria Oredaria

Testo introduttivo alla mostra di Gilad Efrat presso la galleria Oredaria, Roma 2004

Premessa

Gilad Efrat, è un artista che utilizza lo strumento “tradizionale” della pittura rinnovandone non solo il linguaggio specifico ma anche la sua “necessità” nei nostri giorni.
Attraverso un uso dei mezzi e dei metodi di questa tradizione egli è capace, come pochissimi, di ridare voce e possibilità nuove ad un linguaggio che la nostra epoca ha dichiarato morto. Non è un caso, che il suo lavoro chiami in causa, da molto tempo, i “luoghi della scomparsa”. Alcuni anni fa questi soggetti erano siti archeologici affondati nel deserto, luoghi originari, biblici, sulla memoria dei quali è stato creato Israele e che oggi sono alla base di studi storico-archeologici (e di interessi strategici) finalizzati alla ricerca dell’identità specifica di un popolo e di una nazione, ma soprattutto degli individui che la abitano. Oggi, le stesse rovine, hanno preso il volto delle città europee distrutte dalla guerra, le immagini viste dall’alto di pezzi di Berlino, o d’altre città rase al suolo da bombardamenti ricordano drammaticamente quelle dei ritrovamenti archeologici di Jerico o di Betlemme divorate dal deserto e fatte riaffiorare da mani pietose.
Le opere recenti richiamano alla mente la desertificazione operata dalla guerra, quello stato “piatto” da cui l’Occidente è dovuto ripartire e che tuttora fa da sfondo alla nostra civiltà. Una sorte comune collega quel deserto al nostro, e Gilad Efrat, come un archeologo pietoso si esercita a “togliere” strati di pittura da cui affiorano immagini che sembravano ormai dimenticate.

Pittura muta come pietra

I paesaggi dipinti sono fatti perlopiù di pietra o, comunque, ad essa la sua pittura ci riporta. Ha poca importanza che la pietra sia di forma naturale o artificiale, trovata o creata, in ogni caso è lì a dirci quanto sia “duro” il mondo. Duro a morire, quando sono le rovine (cittadine e non) ad essere dipinte, duro a nascere quando le pietre prendono la forma di mura, recinti, prigioni. La durezza della materia rappresentata è tale da imporre al pittore d’espellere dal suo orizzonte ogni elemento umano. Ogni figura, che con la sua carne ci ricorderebbe che le città sono fatte per essere vissute e che con la sua misura imporrebbe una scala di raffronto ponendosi in primo piano come fa l’attore con la scena. Invece, niente vita e neppure teatro, solo pietre, nient’altro che pietre e muri. Sono essi sfondi in attesa d’essere animati? Luoghi da cui fuggire, oppure da cui qualcuno è già fuggito? Queste domande potrebbero far pensare ad una qualche relazione metafisica con la descrizione di spazi di transito dove l’apparizione di architetture ci riporta nella dimensione del romanzo mitologico. Così non è, questi dipinti non ci dicono una storia (seppure originano da essa) e, forse, non sono neanche rappresentazione di un dramma politico e umano (che sembra semmai già adempiuto, portato a compimento una volta per tutte).
Questi dipinti appartengono al genere delle “nature morte”. Il pittore ne osserva i modelli alzandosi in volo come un uccello (quando si tratta di città) oppure abbassandosi come atterrando (quando sono mura e recinti spinati).

Una pittura politica

A volte è stato il proprio corpo ad essere dipinto come un paesaggio. Stessa materia, stesso colore. Una visione macroscopica talmente ravvicinata da non farci intravedere nulla dietro le spalle del soggetto rappresentato. In tal caso la misura del quadro coincide con quella della figura. Una figura in primo piano, sola, che pare volersi liquefare sulla superficie pittorica, letteralmente spalmandosi su essa. Un po’ buffa, assume (quasi) le fattezze di un clown. Vuole farci ridere? Vuole farci pensare che essendo fatta della stessa materia del paesaggio, anche esso è ridicolo? Nella Bibbia si dà grande valore al riso come atto creativo, anche Dante parla di “riso dell’universo”. Sia le città dipinte che il proprio corpo sembrano sovrastate da una risata. Più potente delle bombe, più atroce dell’immagine che si vede nello specchio guardato dal pittore.
Una risata che dileggia lo sforzo fatto dagli uomini nel distruggere le città (immaginandoli già all’opera per ricostruirne altre), che perfino ne ricopre le urla di dolore, così come ride del tentativo da parte degli uni di nascondere gli altri dietro muri e recinti.
La domanda che si pone il pittore è: se io, col mio corpo sono ridicolo, allora tutto lo è. Non è il tentativo di superare una questione di goffaggine o di inadeguatezza (della disciplina pittorica) rispetto al momento storico con un atto di narcisismo, bensì la conseguenza di una percezione che ci dice: questa risata ha una dimensione politica, cioè riguarda tutto e tutti.

L’immagine vietata

L’immagine che vediamo l’abbiamo già chiamata muta (come una pietra), ed anche sorda (non ascolta la risata che la sovrasta). Quindi è sola, ci è vietata non perché il pittore si rifiuti di rappresentarla (in tal caso cercherebbe in alternativa di “farla parlare” oppure di “farsi megafono della risata”) ma perché espone se stessa, si mette in mostra e così facendo s’allontana vietandosi ai sensi. In questa dimensione, ogni immagine è vietata. Non esiste più culto dell’immagine o sua dannazione, Occidente o Oriente, ma un’immagine che muta continuamente prospettiva essendo in bilico fra quella Rinascimentale e centrale e quella della tradizione delle Icone sacre, ovvero inesistente, multidirezionale perché perfettamente piatta e antinarrativa. Quest’immagine non fa discorsi, non rivolge appelli non distingue il bene dal male, è essa stessa contemporaneamente bene e male, paradiso e inferno.
Essa è allo stesso tempo dentro e fuori di noi.
Quello che ci è vietato non è tanto l’immagine in sé, quanto il tentativo di ricongiungerla in una casa, luogo pacificato ed esterno a essa.

Alfredo Pirri
Roma, Novembre 2004

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