( Pirri a Paris)

le décorative par refraction

E’ questo il ricordo della visita fatta qualche mese fa nel nuovo atelier romano dell’artista?

Gli elementi che formano La Stanze di Penna erano in quel momento solo un vocabolario senza frase, aspettavano la loro sintesi, e l’artista li manipolava nell’atelier ancora vuoto. È la sua una economia dell’accrochage, un modo sottile di occupare i luoghi, di investire lo spazio comunque complesso della galleria? O ancora, una conseguenza della natura stessa delle opere, della loro materialità preziosa e paradossalmente discreta? L’esposizione costituisce un insieme, anche se è fatta di opere formalmente molto differenti: la stanza chiusa come un’alcova è diventata Le Stanze di Penna, un’installazione di circa un centinaio di forme piegate, a immagine di copertine o di pagine di libro che disegnano un movimento sul pavimento, forme che diffondono un aurea colorata; più lontano, delle opere appese al muro e negli angoli del muro, colonne di vetro dai colori auratici; e poste sui loro ripiani al di sopra delle teste, le sfere bianche che sembrano in levitazione, una nell’azzurro, l’altra nel rosso, in una irradiazione di colore. Ma tutte concorrono a designare, con successo, questo luogo specifico che credo riconoscere nel lavoro di Pirri. Un luogo che direi mentale piuttosto che spirituale, perché non si carica delle troppe abituali referenze simboliste e sublimatorie, piuttosto il contrario.

Tenterei di distinguere in Pirri una singolarità rispetto alla tentazione condivisa da molti artisti della scena italiana (e fra i più grandi): la tentazione di preziosità, che si manifesta servendosi dei bei metalli e della fragilità della carta goffrata; è la nostalgia di questo vecchio sogno di una materialità preziosa, elevata, ricca e fragile che incarnerebbe “altro”. Senza più proibirsi questa qualità alla quale hanno tentato di resistere quelli dell’Arte Povera, Pirri è ricorso ai materiali e ai trattamenti che aprono facilmente l’accesso alla grazia, all’eleganza. Ma vi ricorre senza essere limitato dalle costrizioni storiche, dalle referenze e dalla religiosità che trasforma tutti gli oggetti in oggetti della ritualità teologica. Nessuna trascendenza obbligata, nessun simbolismo sopra codificato, nessuna referenza convenuta: Pirri (fra la sua generazione e sicuramente fra i più giovani) ha accesso a un vocabolario più disinvolto nel vedere in modo indifferente i codici culturali ereditati, non privandosi, al contrario, della ricchezza e delle risorse di tutti i supporti, di tutti i mezzi: li adotta, li domina perché sono potenti. Porta a suo profitto la capacità di attrazione e d’ascolto che la nobiltà dei materiali o la finezza del lavoro richiedono. Rischia, per esempio, di prendere in prestito alla grazia una vibrazione, una forza concentrata. Ma sa farlo senza trovarsi chiuso in una liturgia qualunque, anche se pagana. Il suo gioco con il sacro è senza ambiguità: il solo sacramento è quello dell’istante, della percezione intelligente, e probabilmente  anche della percezione colta. Nell’attesa di una grazia che è, come l’ombra alla luce, l’esatto equivalente del suo opposto, l’escrementizio.  Ad alcuni non disturba, perché applicando dei valori misurati con il metro di una morale quotidiana stretta e triviale sulle cose dell’arte, porta solo alla vana imprecazione, al contrario, con Pirri si tratta di una grazia senza ingenuità.

Pirri conferma con le sue parole, nel suo dialogo con Lucilla Meloni nel 1998, per esempio, che conosce l’esperienza modernista fino alle sue figure recenti, passando dalla minimal art così come la pratica dell’installazione e gli altri dispositivi espositivi che integrano il contesto e l’architettura. Le speculazioni sulle due e sulle tre dimensioni, sullo spazio  dell’illusione e su quello della tattilità, sull’orizzontalità, sulla frontalità, sul colore e sulla profondità, non ne ignora nessuna. Per di più, la sua pratica dello spazio scenico l’ha aiutato a liberarsi dai dibattiti troppo stretti. Così, è chiaro che Pirri conosce la sua Storia e le sue storie, ma nessuna lo disturba: al contrario, se ne trova come liberato e può dunque spingersi verso una libertà ritrovata. Quella per esempio della vibrazione colorata. Se si concede il gioco ottico usando dei colori ricchi, dinamici, saturi, li usa in modo tale che li riceve soltanto in rifrazione, attraverso il gioco che i materiali hanno tra di loro, che fanno del colore un alone di luce, che lo fanno esistere solo attraverso il suo eco luminoso. Sogno di un pittore compiuto da uno scultore: incorporare il colore alla luce, come lo faceva giàcon la mostra Gas ( Galleria Tucci Russo, 1990), una installazione costituita da  bianche  tavole di legno su dei supporti  di metallo illuminati dall’interno

A Parigi, le due palle sul loro ripiano esprimono a meraviglia questa contraddittoria qualità di essere quasi volgari per le tonalità come per la presenza, di essere un po’ semplici, come dei giocattoli per adolescente, pur intrattenendo in modo giocoso la difficoltà di accesso, il fascino per la geometria, la fragilità, la stravaganza quasi magrittesca, una potenza simbolica (senza simbolismo). L’intelligenza plastica di Pirri potrebbe meritare che si riconsideri una nozione problematica, una nozione che varia sin dal momento in cui cambia lingua: quella del decorativo. In francese, il decorativo costituisce quasi un genere, in tutti i casi uno stile, e uno stile screditato. Tuttavia, è un buon modo di designare una forza di cui Pirri ne sa l’uso, al punto di incontro tra efficacia percettiva e tensione referenziale con i suoi oggetti. Notiamo d’altronde che sceglie volentieri angoli e scorci dello spaziocostruito per iscrivere certi suoi lavori. Come il decorativo, Pirri ama gli angoli e la loro complessità trascurata.

E’ così, libere e piene di referenze assunte, che si presentano le opere di Alfredo Pirri, evidenti e ripiegate verso una interiorità aperta alla vibrazione del colore come a quella del linguaggio. La figura del libro che occupa Le Stanze di Penna può letteralmente partire da questo momento, perché le opere sono, come il libro, degli oggetti di riflessione, degli oggetti che parlano vis-à-vis del retro verso, nella piega che fa passare il senso tra ombra e luce. Perché “non ci sono da un lato, la chiarezza della ragione e dall’altra, l’opacità della pittura. C’è piuttosto, allo stesso tempo, privati dello stesso cielo, questo falso giorno in cui la ragione acceca e avanza puntando il suo bastone, e questo chiaroscuro, questa sacca di luce artificiale in cui la pittura fabbrica l’immagine, la figura…

Christophe Domino
Parigi, febbraio 2002


[1] Catherine Perret, Les porteurs d’ombre, Paris, Belin, 2002, p. 31.

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