Volume! Pirri-Lissoni

Intervista a cura di Andrea Lissoni

A.L. Come prima domanda ti vorrei chiedere una descrizione del tuo intervento a Volume!, una ricostruzione delle tue opere, nelle sue fasi, penso sia necessario comprendere cosa ci fosse…

A.P. Le fasi sono due, ma in realtà sono di più, solo quelle visibili sono state due; il lavoro è cominciato il giorno stesso in cui abbiamo messo piede in questo spazio, la prima cosa è stato un esercizio pittorico, visivo, sulla pianta dello spazio; questo esercizio pittorico ha dato un andamento cromatico che poi è diventato, attraverso studi ulteriori, un andamento fisico. Quello che mi interessava di più all’inizio era tramutare un dato pittorico in un dato scultoreo, un fatto pittorico in un fatto scultoreo; inoltre la possibilità di lavorare su dei contrasti cromatici che andassero dal nero al bianco, avendo presenti il panorama interno di quel pavimento: il nero è diventato lo scavo e il bianco ciò che emerge. Uno scavo che mi ha dato la possibilità di dare quasi una presenza fisica alla pittura, cioè mettesse il corpo a confronto diretto con la terra come fatto fisico e cromatico. Credo che la percezione dello spettatore sia stata camminare all’interno di un fatto pittorico, … lo scavare, il costruire, sono solo elementi di questo fatto pittorico. All’inizio, la prima stanza prevede di entrare nella terra, nella realtà del lavoro ho realizzato poi delle sculture che stanno a desta e a sinistra di questo scavo e – questo l’ho capito solo dopo averlo fatto – ma credo di aver fatto un lavoro molto classico rispetto alla scultura, cioè costringendo a scendere; mano mano che fisicamente si scendeva, aumentava la sensazione di costruire attraverso il proprio camminare un basamento della scultura. Cioè è stato un po’ come restituire il basamento che è uno degli elementi persi della scultura, come restituire altezza…

A.L. Intendi basamento come piedistallo…

A.P. Sì, il piedistallo, il pavimento è diventato quello, così come nella stanza bianca le pareti sono diventate cornici. I due momenti si sono succeduti ma in realtà il secondo momento accentua ancora maggiormente queste idee scultoree. Nella prima fase nella stanza intermedia c’era un lavoro realizzato con altoparlanti che emettevano dei suoni di oggetti in caduta libera e questa stanza faceva da cerniera fra i due fatti cromatici, il bianco e il nero. Fungeva da sirena alla prima stanza e da commento/abbandono alla seconda. Nella seconda fase ho smontato i due lavori e li ho voluti restituire al bianco della seconda stanza mentre la prima stanza è stata allestita con un vecchio lavoro (“Facce di gomma”), in cui l’allusione al fatto pittorico era molto più evidente, con una grande varietà di fatti cromatici che sprofondava nel nero in attesa di una purificazione e di un’uscita verso la luce.

A.L. Volume! ha due caratteristiche evidenti di cui la principale è che su tratta di un lavoro nel tempo, fondato sulla stratificazione, sulla sovrapposizione degli interventi nello spazio e anche nel tempo. Quello che volevo capire è come, rispetto a una logica sia sculturale che pittorica, ti sei rapportato ad uno spazio che a priori non è né espositivo, né performativo da un lato e dall’altro cosa significa lavorare su uno spazio su cui altri artisti hanno già operato “plasticamente”, cosa muta rispetto al lavoro “in situ” tradizionale…

A.P. Per me che sono stato colui che ha avuto maggior tempo a disposizione, questo spazio è stato per un anno intero uno studio. E’ per questo che mi sono per così dire “permesso” di cambiare l’opera…E’ stato uno studio nel senso che lo studio è quel luogo dove l’opera si modifica in continuazione e cerca una forma. Non voglio trarne condizioni generali, non voglio pensare che sia necessario oggi fare così; per esempio se mi fossi trovato in una galleria non avrei cambiato il mio lavoro… il cambiamento era insito nella possibilità di percorrere l’opera, è come se cambiandolo si prolungasse il cammino, la strada, variandone il paesaggio. In rapporto agli altri artisti devo dire che molto riguarda come è nato il lavoro, tutto il lavoro; anche se non si è trattato di far un lavoro insieme, bensì di esercitare una forma di fiducia, … è qualcosa di più della stima. Da un altro punto di vista si è trattato di mettere insieme una sorta di attrazione, forza magnetica, si è creata una relazione automatica: questa attrazione non è stata il risultato di convenevoli, discussioni o altro ma una sorta di risultato di un preoccupazione di fondo che ci ha portato in quel posto a fare un lavoro. Abbiamo toccato un nervo di fare qualcosa, cioè fare un lavoro in piena libertà e senza preoccupazioni.

A.L. Tornando all’opera… Il percorso che illustravi prima, dal nero al bianco, dall’ombra alla luce dal punta di vista della ricezione prevede un suo equivalente anche dalla stabilità alla fragilità, dalla terra all’aria…

A.P. Certo, c’era un’evidente percezione fisica, sensibile… la stessa differenza che c’è fisicamente tra il percepire fisicamente un pieno e percepire fisicamente un vuoto. Era proprio un passaggio dalla scultura alla pittura. Mi interessava dare la possibilità di camminare avendo percezioni differenti e il punto finale doveva completarsi con qualcosa di fragile. Significa stare su un elemento bianco più bianco sia attraversare il velo finale da cui si usciva per strada. Questo percorso dava la sensazione di entrare e uscire da un sogno, e nel momento in cui si apriva questo velo finale si torna a qualcosa di solido, mentre il solido precedente, la prima stanza era un solido per modo di dire, mano a mano nella prosecuzione cedeva al peso di che camminava. La stanza centrale fungeva da preparazione al salto, da decompressione. La stanza finale era la stanza del salto, della leggerezza, la leggerezza di un stanza piena di storia, di fatti cromatici, di quello che rimaneva di uno scavo – era presente il fiume che si infiltrava -, una stanza densa di cose, eppure nonostante ciò era leggera e ariosa. In questa stanza mi sono un po’ confrontato con la tradizione degli ambienti bianchi, la tradizione di Fontana, Castellani, gli ambienti che hanno generato lo spazio della rappresentazione così come noi lo vediamo oggi in galleria.

A.L. Il white cube…

A.P. Esatto, si pensa che l’arte dei nostri tempi necessiti per esprimersi al meglio di un ambiente purificato, privo di storia, di caratteristiche architettoniche o decorative. Come se avessi dovuto accettare quella sfida del white cube, però riportarlo in una dimensione tutt’altro che purificata, anzi avendo purificato quella situazione con la calce, con elementi che realmente sono serviti alla riutilizzazione, come quando si gettava calce per cospargere i cadaveri. Riportare a una dimensione di purezza quell’ambiente è stato un esercizio igienico, più che artistico. Ho voluto riportare al white cube una stanza che aveva presupposti diversi, quasi impossibili…

A.L. Ritorna la questione dell’atelier, dello studio, dello spazio fondato sullo scarto, penso all’atelier di Bacon, invaso di pittura, scarti…

A.P. Perciò parlavo di una specie di cosa spuria e impura, avendo vissuto quello spazio come un atelier, perché si è trattato si sporcare per poi pulire, partire da un dato impuro per arrivare  a qualcosa di impuro. Rispetto allo spazio espositivo di cui parlavo mi sono limitato a ripulire una singola porzione di parete, resa completamente bianca e quello era l’unico vero spazio espositivo del percorso, lo spazio rappresentativo, frontale, mentre il resto. no.

A.L. Una delle cerniere chiave della scultura del XX secolo, almeno di quella statunitense delle neoavanguardie, è stata la teatralità, per cui la partecipazione del fruitore a un’opera che assumeva una connotazione di evento. Mi interessa capire nei due lavori che senso può aver avuto questa categoria e come contribuiva l’ambientazione sonora in questa direzione …

A.P. Innanzitutto la teatralità era determinata dal fatto che esisteva in pratica un primo e un secondo atto. Questa era la cosa più teatrale, più della percorribilità dello spazio, anche se mi interessa sottolineare che è vero che si poteva percorrere uno spazio, ma questo non vuol dire che ci si sentisse integrati; questo è un altro fatto teatrale: l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa sì di vivo ma non per questo più comprensibile. Comprensibile non tanto mentalmente ma fisicamente, cioè nel senso della presa. In questo il lavoro che ho fatto è tradizionale: pur essendo percorribile non aveva quei caratteri di performatività sui quali invece si fonda molta tradizione moderna. Rimaneva cioè vivo e vigile l’elemento della distanza e della rappresentazione che sono i dati più importanti. In quanto alla teatralità oltre alla divisione in atti con un cambiamento di personaggi e un qualcosa intervenuto a mutare la storia e le posizioni dei personaggi. Come se nel secondo atto fosse finalmente apparsa la figura umana che era responsabile di ciò che era accaduto nel primo e che era tenuto celato.

A.L. Un’altra questione della teoria sulla scultura che mi preme e qui pertinente è la questione del monumento. E’ questo dunque un monumento?

A.P. Non so se sia o lo sia stato, quello che posso dire è che a me piacerebbe molto, ogni volta che mi trovo a realizzare una scultura, poter realizzare un monumento… per quello che di più autentico ciò significa, la dignità, la possibilità storica, civile di essere capito e apprezzato e posseduto da tante persone. La dignità di essere posto in un luogo centrale, una piazza per esempio, la dignità di poter affermare la verticalità, la dignità di poter subire uno sguardo finalmente verticale, dal basso verso l’alto. Sono queste nozioni che hanno portato alla crisi del monumento stesso, della scultura e quindi alla nascita della scultura orizzontale; sono anche consapevole della pericolosità, ma ripeto, mi piacerebbe poter realizzare un’opera che sia al tempo stesso monumentale ed anche autoritaria. Per esempio penso alla Colonna infinita di Brancusi, verticale per scelta, perdendo ogni riferimento storico-artistico. oppure le figure di Giacometti, così a piombo e quasi corrose dall’aria che sta attorno. La verticalità e la monumentalità, attraverso due esempi classici per dire che questi non sono elementi negativi, anzi obiettivi da cui ricominciare a fare scultura.

A.L. Peraltro la scultura che si espanderà poi nello spazio vede comunque cominciare la sua storia da un monumento in cui la verticalità è messa in discussione, messa fuori piombo e in crisi, non arriva d’improvviso, è il monumento a Voltaire di Rodin… Per quanto del monumento mi pare importante anche un’altra caratteristica: il monumento nella sua funzione civile è di norma commissionato, ma è poi di fatto invisibile, non guardato… penso a una provocatoria frase di Christian Boltanski che sosteneva che i monumenti venissero commissionati dalle istituzioni, dal potere, per cancellare la memoria, come un lavaggio di coscienza, … Cosa pensi di questo, in un possibile confronto con Volume!…

A.P. La questione della memoria a Volume! è fondativa, in uno spazio tale qualsiasi operazione artistica non può impedire alla memoria di riaffiorare ovunque. Mi sembra interessante il fatto che il lavoro fatto lì dentro è la dimostrazione che la memoria non è qualcosa di stabile, dato una volta per sempre che si può o no utilizzare. La memoria non si può utilizzare, è qualcosa di dinamico che entra continuamente in campo. L’ultima frase della trilogia “Il mare della fertilità”di Mishima è dedicata alla memoria e dice che la memoria è lo specchio degli inganni. La memoria è una serie di impressioni che esercitiamo, naturalmente queste impressioni derivano da un luogo fisico che si è mutato nel tempo. Quindi il lavoro fatto a Volume! non ha fatto riferimento alla memoria ma è intervenuto a renderla maggiormente dinamica, arricchendola. Non c’è stata questione di autorità, bensì irrispettosa messa alla pari rispetto alla memoria che in quel caso è stato un complice. Il monumento… ogni opera è qualcosa di assorbente che richiama a sé; è naturale che elimina la memoria, arricchendola però, rendendola dinamica; in un certo senso è un fatto spugnoso che se è ben riuscito rimette in discussione la legittimità stessa del lavoro. Qualcosa di problematico perciò che ci fa chiedere se l’illusione cui stiamo assistendo è qualcosa di reale o di fittizio e quindi se pure la memoria stessa, quella collettiva, è reale o fittizia, qualcosa intorno cui alimentare nuovi pensieri, nuovi giudizi. Non la vedo in termini politici, lo vedo solo in termini rappresentativi e  formali. Pertanto un monumento riuscito come i Borghesi di Calais è tale perché è qualcosa di più di un atto di memoria, pur essendo rappresentativo di un fatto.

A.L. Volume! mi ha fatto ricordare una affermazione di Valéry che dice all’incirca che la pittura e la scultura sono orfane, la loro madre, l’architettura, è morta. Come si sono intrecciate pittura, scultura e soprattutto architettura a Volume!?

A.P. Io sono convinto che Volume! sia stata un’operazione architettonica, lo è stata perché se è vero che l’architettura dovrebbe permettere agli uomini non solo di edificare la terra, ma soprattutto di viverla, allora, quell’ambiente era di natura totalmente architettonica, con una visione dimensionata sul proprio corpo, sulla propria individualità, essendo visitabile singolarmente. Era un rapporto solitario rispetto alle proprie dimensioni fisiche. Mi veniva in mente una citazione di Steiner che diceva che l’architettura nasce dai sepolcri, che l’idea di casa nasce dalla tomba… in questo senso la comparazione sta nel fatto che era richiesto lo stesso silenzio…

A.L. D’altronde cimitero è un luogo topico per la scultura del Novecento…

A.P. Non è un caso che sia l’unico posto dove godere le sculture, ritorna Brancusi, con il Bacio

A.L. A questo proposito, tornando alla morte, al percorso dalla luce all’ombra, alla dimensione onirica, alla rappresentazione ed alla purificazione, c’è una metafora che affiora, ed è quella del viaggio dantesco, metafora che mi pare calzante, come percorso di conoscenza, iniziatico anche…

A.P. Io direi che Volume! è realmente un percorso conoscitivo, con tutte le caratteristiche anche spaziali di un percorso conoscitivo, da un luogo della domanda a uno della riflessione, come nel caso del primo lavoro di Kounellis, questa magnifica donna incinta, che faceva da cardine, attorno cui si poteva ruotare, visibile da un luogo e dall’altro. Non so se fosse un percorso iniziatico; se per iniziatico si pensa a qualcosa che ha a che vedere con al forma, con la visione, allora lo è stato, è stato una grande lezione, almeno per me, di pittura, una lezione formale e formativa. Realizzare un’immagine, mostrarla ad altri e dimostrare che è ancora possibile fare un’immagine, crearla. Sono stati messi in campo tutti gli strumenti tipici del fare immagine: individuare un centro, poi decentrarlo di quel tanto che basta a rendere più dinamica la cosa, creare dei punti di fuga, dei pieni e dei vuoti, tutte le contraddizioni tipiche con cui è possibile costruire un’immagine, direi di più, una grande immagine. So bene che insistendo sull’immagine sembra di invocare qualcosa che non c’è o di desueto e inutile ma credo che non sia così. Si dovrebbe poter dire con un percorso iniziatico qualcosa che ha a che vedere con la divinità, o che so l’attualità politica… tutto questo lì non è presente, niente è presente ma al tempo stesso tutto agisce potentemente, e questo è possibile grazie all’immagine. Mi piace pensare a Volume! come un percorso comprensibile con un colpo d’occhio e so che è una contraddizione, il percorrere e aver un’immagine sintetica allo stesso tempo.

A.L. Affrontiamo un’altra questione, quella dei materiali… Il repertorio di cui ti sei servito da un lato è quello tradizionale della storia dell’arte, dall’altro ha a che fare con i materiali tipici della modernità, c’è il ready-made, questi altoparlanti, poi una dimensione sonora oltre a quella spaziale…. ecco vorrei capire se tali materiali sono o no allusivi, rimandano ad altro da sé, sono insomma “espressivi”, altro presupposto continuamente messo in discussione e problematizzato almeno nella scultura del Novecento…

A.P. Anche in questo credo di aver badato soprattutto alla forma, nel senso che è vero che i paletti che sorreggono i volti da cui esce il colore, sistemati nel secondo intervento, sono di ferro e dunque alludono a qualcosa di potente che penetra nel terreno, però allo stesso tempo sono delle linee, ricordano la spina dorsale, hanno un equilibrio formale che permette tutte queste allusioni. Per quanto riguarda il materiale è da dire che io ho un grande interesse per il materiale, ne uso molto, ma alla fine quello che mi interessa molto è riuscire a fare in modo che questi materiali siano presenti, intendo dire visibili, come elementi in sé significativi. Questo fatto però è solo un punto di partenza, come è nella tradizione per l’appunto della pittura, devono essere sottoposti a un lavoro tale che permetta loro di essere allo stesso tempo se stessi e di diventare un fattore narrativo. Per esempio gli altoparlanti di cui parlavi erano in parte generici, ma quelli più significativi erano tre o quattro, metallici blu, originali degli anni Quaranta, erano quelli che davano significato a tutto il resto. Ed è l’insieme di materiali diversi che dà sia una forma che un significato. Avrei potuto utilizzare dal punto di vista prettamente sonoro qualsiasi cosa, casse acustiche, diffusori invisibili, ma non avrei avuto quella forma che invece alludeva a qualcosa di veramente dinamico e allo stesso tempo a materiali tipici della grande comunicazione, ai comizi, ai festival canori del dopoguerra. So che c’è tanta arte che insiste sul materiale, sulla sua presenza fisica; ma gli artisti migliori che lavorano in questo modo penso usino i materiali così come alcuni artisti del passato hanno usato alcuni colori al posto di altri, cosicché si può dire blu Klein, verde Veronese, forse si dirà acciaio Judd … (ride). Questo per dire che i materiali sono importanti rispetto alla raffigurazione che si arriva ad avere. A me interessa metterli in rapporto in modo che uno sia più spugnoso dell’altro, uno rifranga la luce più dell’altro, … allora il lavoro maggiore a Volume! è stato avere una giusta dosatura di bianco fra questo passaggio e la calce; il bianco su cui si poteva camminare doveva avere una risultanza tanto simile alla calce tanto da non confondersi con essa ma allo stesso tempo allontanarsene non troppo da apparire una superficie plastica, è questo che fa di quella superficie un autentico fatto pittorico… poteva essere realizzata in altro modo, in cemento per esempio, ma nella sua evidenza di cemento non avrebbe avuto questo fatto pittorico tale che permetteva realmente la possibilità di trovarsi percettivamente dentro qualcosa di pittorico.

Valentina. Oltre al lavoro che hai fatto esiste una specificità, il fatto che hai voluto promuovere uno spazio, volerlo tra virgolette alternativo, questo si collega al dove lavorare, come lavorare oggi fuori dal sistema. Perché e dove vorresti che questa cosa portasse…

A.P. Quando entri con un’opera in uno spazio espositivo, al di là del fatto che sia canonico o meno, una galleria o una casa privata, credo che il desiderio dell’artista sia influenzare fortemente lo spazio in cui entra, fosse pure un piccolo spazio sopra il divano di chi compra un piccolo quadro, cosa che mi è accaduta con una delle prime opere comprate da uno stilista per pura assonanza cromatica. Non fosse altro che per questo, questo è il valore performativo dell’opera: questo stare in sé e dentro questo stare in sé modificare l’intorno. In questo caso il discorso è chiaramente spazialista, per di più tutta l’operazione si fonda su questo discorso: far nascere uno spazio per l’arte grazie al fatto che questo spazio sia già di per sé pregno, modellato di operazioni artistiche. In questo c’è una sorta di speranza magica. Alcuni momenti poi sembrano dire che uno pare non ce la faccia più a mostrare il proprio lavoro negli spazi che esistono già. La questione non è tanto quella dei nuovi spazi espositivi, non è quello il problema, bensì allontanarsi dall’esistente per riflettere meglio la capacità e la possibilità del proprio lavoro di continuare a modificare gli spazi, per dare alla propria opera una condizione di realizzabilità. E’ un’idea politica che non si basa però su una strategia, da ora in poi faremo opere solo fuori, è solo una cosa casuale che nasce dalla condensazione di idee che esplodono poi in un tutto. Questo progetto nasce da uno stimolo privato ma si fonda su un desiderio che non voglio chiamare istituzionale perché non so cosa questo voglia dire, però si fonda su uno stimolo civile, su questo non credo ci siano dubbi. Dal desiderio che è possibile fare una forma, ciò non ha a che vedere con la forma ma ha a che vedere con il nostro desiderio di fondo di continuare a desiderare di vivere in una civiltà oppure di considerarla chiusa e assumersene eventualmente le conseguenze. La risposta di questo lavoro è continuare a vivere una civiltà e pensare che sia possibile pensare di realizzare atti civili che pensano che la forma è al centro del proprio sistema di vita.

9.7.1998

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