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Studi d’Armonia, 2008

Testo introduttivo al seminario intitolato “Studi d’Armonia”, tenuto dall’artista presso l’Accademia dello Scompiglio. Tenuta dello Scompiglio, Capannori, Lucca 2008

Studi d’Armonia

Note di Alfredo Pirri

Da Wikipedia

Armonia

Col nome di armonia si indica il ramo della teoria musicale che studia la sovrapposizione “verticale” (simultanea) dei suoni, la loro reciproca concatenazione (accordi) e la loro funzione all’interno della tonalità. Gli armonici sono frequenze che vanno ad incidere sul contenuto armonico del suono e creano il “colore” (timbro). Essi sono diversi in ogni strumento e ne caratterizzano il timbro.

Nel secolo XX

All’inizio del Novecento le teorie armoniche si preoccupano, da una parte, di cercare un fondamento razionale all’ampliamento del linguaggio musicale allora in pieno sviluppo: dall’altra, inizia a emergere la consapevolezza di un crescente divario tra la teoria armonica tradizionale e la prassi dei compositori classici.
Due importanti trattati esemplificano queste opposte esigenze: La Harmonielehre di Arnold Schönberg (1911) e la Harmonielehre di Heinrich Schenker (1906). La prima può essere considerata l’ultimo grande trattato di armonia prescrittiva; la seconda il primo trattato moderno di armonia analitica.
Nel corso del Novecento i trattati di armonia proseguirono lungo questo doppio binario: da una parte i trattati prescrittivi (la grande maggioranza, almeno fino alla metà del secolo) miravano a istruire il compositore e allo stesso tempo ad allargare la sua tavolozza sonora con combinazioni di accordi complesse o inconsuete; dall’altra i trattati analitici (più numerosi nella seconda metà del XX secolo) puntavano a fornire al musicista strumenti in grado di comprendere meglio le opere del passato, nella consapevolezza che il linguaggio armonico si era oramai storicizzato.

Consonanza e dissonanza

Nel linguaggio ordinario con il termine consonanza (dal latino consonare, “suonare insieme”) si indica in genere un insieme di suoni eseguiti simultaneamente e tali che l’effetto complessivo risulti morbido e gradevole, mentre con il termine dissonanza, all’opposto, si indica un agglomerato di suoni dall’effetto aspro e stridente. I due termini possono anche indicare non l’insieme dei suoni, ma il loro effetto stesso; si parla, ad esempio, anche di dissonanza prodotta da un certo accordo.

Nel linguaggio tecnico della teoria musicale, e in particolare dell’armonia, le due parole hanno significati ben precisi, e anzi si può dire che la contrapposizione tra consonanza e dissonanza, insieme al principio della tonalità, rappresenta la base della teoria armonica occidentale.

Trattenere nello stesso segno artistico Consonanza (lo stare insieme, in comunità) e Dissonanza (lo stare separati, da soli) è, per me, il compito principe dell’armonia e anche la sua urgente necessità.

Dall’impatto (anche violento) di queste due forze, deriva ogni genere di ragionamento ecologista: sia quello interessato ad analizzarne le conseguenze ambientali, sia l’altro che riguarda la perfezione della forma artistica come luogo e palestra dello scontro, nonché dei suoi effetti visibili.

In ambedue i casi è riconoscibile l’ideale di una bellezza al servizio dell’incontro fra le parti combinate in un movimento armonico e dinamico, cioè non fondato sulla semplice convivenza di fattori contrastanti bensì su una perfetta (quanto dolorosa) fusione di elementi contrapposti.

Eppure in questo incontro ideale, in questa estetica delle “società delle sfere di vetro”, la concordia può risultare un patto autoritario, ideato dall’esterno, umiliato dal reciproco controllo.

Dall’essere radicale di questo rischio, prende forma la forza dirompente dell’opera d’arte con il suo bagaglio pieno di solitudine e comunanza, separazione e appartenenza.

Le sfere si disperdono, ognuna rotolando in direzioni differenti, ma un ordine è ancora possibile, a patto che si accetti con fiducia le opere frammentarie che esse sanno proporre.

Nella visione dell’arte (e del mondo) come processo per il raggiungimento di un fine supremo, dell’estetica al servizio della vita, infine del bello e del giusto vissuto con pienezza di spirito e di corpo, quindi di ogni “bellezza utopica” convivono fascino ed orrore.

Mi ricordo di un viaggio fatto anni fa sul monte Verità: Julian Beck  leggeva (per conto di Nam Jun Paik che lo riprendeva in video) il manifesto dell’anarchia nella casa che fu di Michael Bakunin. Durante la lettura, “vedevo” fantasmi di uomini e donne muoversi danzanti nel bosco. Corpi nudi che desideravano diventare tutt’uno con la natura (allora) selvatica: erano i corpi dei primi nudisti che stavano contribuendo a dare vita al nazismo ed alla sua “utopia” della purezza fondata sull’identità di sangue e terra.

L’arte dovrebbe mettere insieme solitudine e socialità, provocare un attrito fra le due cose per produrne energia: cosa farne di quest’energia creata, come e se applicarla a qualcosa, farne oppure no una forza motrice? Una solitudine in cui l’arte possa trovare il suo compimento senza sensi di colpa, che sappia parlare di un’armonia che non parta più dal generale ma dal particolare, dalla persona, dall’artista. Non parlo solo o tanto della solitudine personale, fisiologica di ogni essere vivente, ma di quella disciplinare per cui ci si muove, sì, dentro il dialogo fra generi e pratiche differenti, ma mantenendo il proprio carattere, il proprio ambito, uno specifico universo di rappresentazione.

Quindi, un’apertura totale che però ri-approdi alle discipline invece di perdersi nell’indistinto dell’estetica diffusa.

Trasmettere l’energia prodotta è la sfida della “formazione”, perché si tratta di mettere in forma delle suggestioni e di rendere evidenti tutti quegli atti che rendono plausibile una forma dandole diritto d’esistenza. In questo senso il -formare una forma- è un atto di responsabilità (quasi) civile :”quasi” perché, anche se nella civiltà la forma trova ospitalità, essa non ne esaurisce il destino.

Anzi, grazie alla dispersione, allo spreco, ad un sovrappiù di immagine e  senso, l’arte si proietta (nello spazio e nel tempo) fuori dal destino preordinato che ogni epoca cerca di assegnarle. Essa si mostra a noi attraverso un gesto sintetico, frutto dell’incontro fra differenti discipline e contemporaneamente della rottura improvvisa di ogni relazione. Un gesto insieme avventuroso (libertino, dongiovannesco ) e monogamo .

Bisogna, avere (e dare) la possibilità di continuare a sperimentare e nello stesso momento parlare ad un pubblico ampio, popolare, che significa non interrompere neanche per un momento la rottura del linguaggio congiuntamente al suo essere per tutti.

Roma 1 Novembre 2008

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