TENERA E’ LA DISCIPLINA

Testi di Marco Colapietro su Alfredo Pirri

Tenera è la disciplina

“Detesto i deboli”
(Mishima Yukio, da un articolo sullo scrittore Ryunosuke Agutagawa)

A questo punto dovrebbe essere fuor di dubbio che l’autoritarismo di Alfredo Pirri è da interpretarsi come la ferma volontà di costruire un senso, un luogo intorno all’opera.

Abbiamo altresì accennato come questo comune luogo sia la metaforica traduzione di un linguaggio che ci fa sentire la sua voce: perché se la letteratura trascrive le sue parole con il sangue dell’esistenza, nondimeno la pittura, lungi dall’essere l’astratta memoria di teorie per la rappresentazione del mondo, compone anch’essa la sua scala cromatica con scampoli grondanti di avventure umane.

Il modo in cui questi vari elementi vengono a ricomporsi nel lavoro di Alfredo Pirri è estremamente leggibile ne Gli effeminati intellettuali, un video dedicato a Mishima Yukio, protagonista fra i più controversi della letteratura del nostro secolo. Scrittore di grande sensibilità, ma animato da un’ambigua (almeno secondo la nostra coscienza di occidentali) passione per l’azione “pura” ed “impetuosa”, nell’articolo cui l’opera di Pirri si ispira, Mishima lascia intuire una sorta di rammarico per l’esser stato avvinto dalla “terribile letteratura” e rimpiange di non aver sufficientemente coltivato “pura naturalità” e “forza animalesca”.

“Avverto costantemente il pericolo che la letteratura annienti la morale”, confessa lo scrittore giapponese, ed è un pericolo fatto di bellezze e raffinatezze tanto mirabili da collocare l’arte ad altitudini che fanno guardare con sprezzo o quantomeno con sufficienza alla vita, e ai suoi principi morali.

Per sua ammissione, Alfredo Pirri non condivide appieno il contenuto de Gli effeminati intellettuali, tuttavia, l’idea di Mishima per cui la letteratura sarebbe intrisa di “veleno”, è facilmente assimilabile a quella di vapore tossico, di un gas. Come pure è riscontrabile nel lavoro di Alfredo Pirri che la grandezza dell’arte possa tramutarsi in qualcosa di sinistro.

La scelta di collocare il video all’interno di un’associazione reduci e combattenti (Taormina, 1988) crea un’atmosfera volutamente ambigua e pesante che è appunto lo specchio della pericolosità dell’arte. In uno spazio angusto dove la nostalgia dei bei tempi guerreschi è impermeabilizzata da una pateticità scarsamente tollerabile, in un mondo invaso da ninnoli di battaglie e da documenti di glorie ingialliti, siamo così in ascolto della voce affetta di dizione di un attore che legge l’articolo di Mishima. Scorrono intanto le immagini del Proclama, dello scrittore che scandisce l’estrema commistione di vitalismo e poesia prima del suicidio, il 25 novembre 1970.

Qui, come del resto in altri lavori, Alfredo Pirri “fortifica” l’atmosfera con elementi sgradevoli che non permettono allo spettatore di cedere a cuor leggero al fascino dell’arte. Ma la scabrosa collocazione del video è anche un richiamo alla responsabilità dell’artista.

Sappiamo bene come la modernità occidentale abbia coltivato il mito dell’individuo e come lo abbia esaltato nella figura dell’artista d’avanguardia, libero di sconvolgere e ricomporre le regole del linguaggio a suo piacimento. In questa prospettiva l’apparenza autoritaria dell’opera di Pirri diventa la risposta all’arbitrio dell’artista moderno; parimenti l’accento posto sull’idea di un’opera-luogo punta a smussare il protagonismo del soggetto-artista.

Vista all’interno di un’associazione reduci e combattenti, la cruenta bellezza del gesto di Mishima ci appare improvvisamente inane se non addirittura inficiata di meschinità, mentre lo squallore in cui affogano le tristi medaglie s’illuminano di nobiltà inattesa.

La questione del soggetto-artista e quella dell’opera-luogo trovano una compiuta sintesi nella mostra Disciplinam pone in corde tuo (Studio Casoli, 1991) che per molti aspetti rappresenta la chiave di volta del percorso artistico appena descritto. Ed è lo stesso Alfredo Pirri ad indirizzare l’interpretazione in questo senso, quando dice: “Si tratta della storia della mia pittura, della mia arte: dunque una mostra catalogatoria dei miei sentimenti sull’arte”.

La mostra è, infatti, pervasa da un umore catalogico più che palpabile. Le pareti sono letteralmente foderate da una miriade di strisce di cartone: gli inviti della mostra alla Galleria Tucci Russo con la scritta “Gas”. Alcuni recano ancora immacolato e leggibile il frottage del tombino, altri sono invece ricoperti di colore. Il tutto è un grandioso inventario di tinte che sembra la gigantografia su scala ambientale di quelle campionature cromatiche sulla cui base i pittori meditano i loro acquisti nei negozi di materiali artistici.

Ma per la disposizione delle liste colorate e per quella parola Gas che ritma come un marchio questa enciclopedia pittorica, la galleria può anche apparire come decorata da vessilli o stendardi di memoria medievale.

Il pensiero torna allora a quella nuda asta di bandiera al centro di Cure. I colori non vanno più sventolati al servizio di chissà quale capriccio ideologico. Sono invece amorevolmente raccolti e sottoposti ad un duro lavoro di raffinazione perché la materia pittorica è di varia natura, spesso velenosa.

“Non accettare il cinismo, racconta ai tuoi figli della fatica” scriveva Alfredo Pirri in occasione della Biennale di Venezia e fedele a questo dettame ideale, si è sottomesso ad un estenuante ed “inattuale” lavoro artigianale. I pigmenti sono stati preparati completamente a mano, mesticati e tritati nell’olio di lino. Una notazione tecnica che probabilmente non è visibile nell’opera ma che comunque la marchia moralmente.

Costringendosi ad un’esecuzione lunga e tediosa, al limite dell’ottusità, di fatto l’artista penalizza l’esuberanza espressiva. Rinuncia a magnificarsi della propria creatività individuale e privilegia le ragioni che l’hanno condotto verso una determinata soluzione formale. Chi potrebbe, infatti, negare che nella nostra epoca il senso delle cose sia ormai intaccato nell’anima?

Alfredo Pirri sa perfettamente che un “valore” non viene più riconosciuto sulla base di una dichiarazione. In un certo senso, eseguire con disciplina serve a rendere l’opera meno gratuita, a instillare in essa un’importanza smarrita. Sulla base di tali presupposti è arduo che all’opera stessa possa essere tributato il rispetto sacrale di un tempo e, nella consapevolezza di non poter restaurare l’arte in termini divini, l’artista ricorre a una forma più mondana di autorità.

La forma si risolve quindi nell’evocazione di luoghi concepiti per la comunità, quei luoghi in cui l’uomo rammenta a se stesso le sue conquiste ed i valori morali che rappresentano, luoghi dove l’uomo rubrica la sua memoria e le sue conoscenze: biblioteche, musei, pubblici uffici. In questo ultimo genere di edifici è poi possibile riscontrare una sensibilità occulta, ma profonda. In quei labirintici scantinati, dove le speranze di tutti gli individui appartenenti ad una comunità vengono tradotte migliaia di rettangoli di carta bollata da ammassarsi in pachidermiche scaffalature, la polvere che fodera gli schedari, mista all’odore della muffa che sigilla il tutto, conferisce una patina acre alla memoria, la trasfigura in qualcosa di inspiegabilmente sacrale.

Non è per capriccio che Alfredo Pirri si serva di suggestioni dai toni burocratici per recuperare un’arte troppo disumanizzata, perché il circoscrivere la nostra esistenza “nell’armatura di un’organizzazione burocratica specializzata è un fenomeno che non è stato conosciuto da alcun paese né da alcuna epoca nello stesso modo in cui ha luogo nell’Occidente moderno” (Max Weber, L’etica protestante e lo Spirito del Capitalismo).

L’imponente burosauro che domina sugli spostamenti della comunità ha concorso, quanto il bianco ed asettico cubo della galleria d’arte moderna, ad innalzare quello spirito moderno che tanti meravigliosi progressi ha portato all’umanità. Il prezzo è stato, però, una sospensione continua, una tensione incessante che avvinghia l’estremo e a volte insano individualismo verso baratri di omologazione ed anonimato.

Nei luoghi di Pirri, dove le luci si abbassano fino a sfiorare la terra, è la severità della disciplina che controlla l’afflato verso l’arte e non il tanto decantato distacco ironico (altra qualità che Ortega individua come fondante del “nuovo stile” modernista) e che permette all’artista di non sporcarsi le mani, di non lasciarsi coinvolgere, di vantarsi impunemente della propria autorità sull’arte.

Ma pure la disciplina conosce l’affetto e perciò va accolta nel calore del cuore. Ed ecco che, nella morbida illuminazione della galleria, le cassettiere dello scantinato burocratico diventano delle spartane costruzioni di legno. Sono strutture porta-disegni con candidi e compatti manti di gesso “glassato” a fare da ripiani. Sopra di esse giacciono blocchi di carta da disegno immacolata e pani di gesso ricavati da quelle forme entro le quali i pasticceri lasciano lievitare i loro dolci.

Come nelle Squadre, dove l’unica forma dell’opera era il suo confine geometrico riflesso da un colore, il bianco, solido e senza macchia, dei pani e dei fogli adagiati su ripiani, ci parla della forma come “valore”, dei suoi aspetti essenziali: il disegno che la pensa, la sagoma che la contiene. Pani, fogli e ripiani, sublimati nella quiete del bianco, riflettono il colore che l’artista ha steso sul rovescio dei palchetti. Mentre il colore ordinatamente catalogato sulle pareti, incorniciato e messo sotto vetro, sostiene la forma e ammanta quello che da sempre è “il cuore delicato della pittura”: il disegno.

Il comune luogo dell’arte.


Questo testo è stato pubblicato in per la prima volta in, Conformale, di Marco Colapietro, Edizioni Documentario, Milano, 1992, pp. 87-92.

Il Lamento del colore

“Le parole, finora, sono state più deboli e più astute di quanto avrei voluto”
(Maurice Blanchot, Sentenza di morte)

Nel corso di questi ultimi anni Alfredo Pirri ha continuato a concentrare le sue energie sulle due questioni fondamentali di Cure: il considerare la localizzazione dell’opera come una vera e propria elaborazione formale ed il raccordare l’elemento di pura immediata seduzione e sensualità della pittura, il colore, con un’idea del linguaggio intesa come trasmissione e conservazione di un patrimonio collettivo. Il tutto sviluppato intorno a quell’idea di quadri ammutoliti che sono le Squadre Plastiche, il cui sviluppo formale si è estremamente articolato nel tempo.

Da nere sono diventate bianche, poi hanno cominciato ad assumere un colore, hanno volto la loro lucida superficie della laccatura con la liscia opacità del gesso e di altri materiali ancora. Si sono dotate di una cornice per ribaltare la rifrazione del colore verso l’interno. Hanno abbandonato la verticalità parietale per ordinarsi in apposite strutture che le raggruppavano orizzontalmente conferendo alla rifrazione cromatica la dinamica di una deposizione. Hanno acquistato la forma di un libro le cui pagine dipinte colorano il biancore di una maschera.

La mostra Gas del 1990 (Galleria Tucci Russo, Torino) è, in ordine di tempo, il più significativo sviluppo di Cure. In questo caso il lavoro fu organizzato su due livelli. Nel piano superiore la giustapposizione di un muro divideva l’ambiente in due parti. Una grande apertura centrale permetteva di accedere da un luogo privo di opere ed appositamente lasciato al buio ad un altro illuminato soffusamente, dove erano esposti cinque gruppi di Squadre che, attraverso la loro rifrazione, ordinavano una sequenza cromatica: blu, giallo, rosso, verde, blu. Le superfici dei singoli pannelli, cinque per ogni gruppo di Squadre, erano dipinte con uno smalto di colori “saturati” verso l’oscurità: blu, verdi, viola ottusi da un nero che comunque mai era assoluto.

Il piano inferiore ospitava venti tele che recavano la trasposizione dei chiusini delle condutture di gas della città di Roma, ricavata con la tecnica del frottage ad olio. La stanza era invasa da una serie di rastrelliere di forma prismatica a cui erano posate, su ciascuno dei due lati inclinati, nove pannelli stretti e lunghi. Questi piani orizzontali ricordavano molto da vicino le Squadre Plastiche, avendo anch’essi la superficie sottostante ricoperta di un pigmento che diffondeva il suo riflesso grazie all’apporto di un’illuminazione al limite della penombra, creata da lampade sospese a pochi centimetri da terra, all’interno delle rastrelliere.

L’impianto monumentale di Cure pare dunque essere sostituito da una sorta d’invasione atmosferica dell’ambiente, suggerita al contempo dal richiamo al gas che, per definizione fisica, è uno stato nel quale la materia tende ad occupare tutto il volume a sua disposizione e dalla semioscurità in cui viene accolto lo spettatore.

La rinuncia ad una luce forte è una scelta ben precisa che si accompagna coerentemente alla reticenza con cui le Squadre Plastiche lasciano trapelare il fremito del colore.

Con la piena illuminazione che generalmente regaliamo alle opere d’arte implicitamente rimarchiamo una contemplazione privilegiata, un mondo ideale e comunque non umano, dove c’è sempre la luce giusta ed un protettivo isolamento.

La penombra indica dunque una mondanità cui Alfredo Pirri vuol ricondurre l’opera, ma in un certo senso quell’oscurità un po’ sinistra ci racconta la difficoltà con cui le Squadre cercano di risalire il colore dalla profonda minaccia del nero totale. E si accorda poi con quel senso di lutto evocato dal solido panno di gesso sotto cui si attua una deposizione cromatica.

Secondo quanto afferma lo stesso artista, Gas è “il racconto di un luogo di provenienza del colore”, un luogo ove “il colore è tenuto prigioniero” e “se ne avverte il lamento”. Tutta la mostra è in definitiva un risalire da una profondità inerte.

Il venefico punto di partenza è il chiusino stradale del gas, tra l’altro unico momento in cui si accenna alla rappresentazione. La sua immagine circonda i gessi tombali sotto cui giacciono i pigmenti che riescono a riconquistare la verticalità parietale nel piano superiore.

Gas è in altri termini l’epica di una lingua morta, o meglio mortificata: la pittura. E non è dunque un caso che nel comporla l’artista realizzi di fatto uno di quei soggetti più intensi della grande tradizione pittorica italiana: la deposizione.

Il tono non ha però il melenso sapore della nostalgia, perché Alfredo Pirri non si limita a rimpiangere il perduto valore del linguaggio, ma ci avverte che la minaccia non è entità straniera, bensì lascia ripescare nell’intimità dell’arte i suoi disumani effetti, spesso risvegliati da un incauto uso della bellezza.

Del rischio costantemente appostato nel linguaggio troviamo riscontro nel fatto che l’unico elemento nettamente pronunciabile di tutta la mostra sia la parola gas e che il solo accenno rappresentativo sia il coperchio che blocca le sotterranee viscere in cui si agitano le venefiche esalazioni.

Il sotteso riferirsi alla parola suona come una vocazione “positiva” al linguaggio, ad un uso della parola che sia veramente volto verso il “dire”, verso la volontà di significare.

Al fine di avere un senso la parola deve rivolgersi all’umanità; da qui l’amore di Alfredo Pirri per scrittori la cui opera è stata attraversata da un profondo confondersi nella dimensione dell’esistenza, come Mishima Yukio.


Questo testo è stato pubblicato per la prima volta in, Conformale, di Marco Colapietro, Edizioni Documentario, Milano, 1992, pp. 83-86.

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