foto x testo cherubini

Villa Medici, Roma, 2000

Testi di Laura Cherubini, Bruno Racine, Dider Repellin e Hervé Brunon per Via D’Ombra, La ville/Le jardin/La mémoire, Villa Medici, 2000

La camera d’erba – Giardini interrotti

“Il giardino va inteso come una pittura”
W.J. Goethe

“…il prato ed i fiori di ogni sorta, come in una camera un tappeto artificialmente realizzato, debbono adornare il suolo con figure simmetriche e varietà di colori. I bacini pieni di acqua limpida e ferma sono gli specchi di questi giardini come saloni all’aria aperta…”
                                                                                                                                          Augusto Guglielmo Schlegel

Dal Medioevo al Rinascimento fino quasi ai nostri tempi ha trovato permanenza un elemento particolare, quasi un giardino nel giardino, che si trova in molti luoghi, da Villa Lante a Bagnaia a Palazzo Farnese a Caprarola, il giardino segreto. Una “stanza verde” la chiama Gabrielle van Zuylen, ma in fondo ogni giardino lo è, in fondo ogni giardino ha la vocazione alla casa. Rosario Assunto, sulla scorta della distinzione operata da Schlegel tra giardino pittorico (all’inglese) e giardino architettonico (alla francese e all’italiana) scrive che quest’ultimo “va considerato come una totalità di corridoi e sale abitabili, che piace per i viali dritti e regolari, per le pareti di siepi potate a regola d’arte, per i piani terrazzati”. E in effetti in questo tipo di giardino si configurano vere e proprie camere verdi con le siepi come “muri viventi”, il prato come pavimento, le aiuole come tappeti, gli alberi come mobilio e come soffitto il cielo.

L’idea della casa, della stanza, e quella del giardino sono da sempre collegate e vivono in uno scambio continuo. Rainer Maria Rilke, solo e malato, inizia una corrispondenza con la giovane istitutrice ginevrina Antoinette de Bonstetten (la prima lettera è del 7 marzo 1924, l’ultima del 227 ottobre 1926). Antoinette gli parla dei corsi di orticoltura che ha seguito e Rilke le chiede di aiutarlo a sistemare il giardino di Muzot che diventa il protagonista della loro corrispondenza. Ma ci sono i lavori anche nella casa e c’è da scegliere la carta da parati per lo studio: “Avrei voluto poter invocare i suoi consigli, così importanti per la ‘camera d’erba’, anche per questa camera che è sempre stata verde” scrive il poeta. Rilke dunque definisce il giardino come camera d’erba. Il giardino possiede la segreta aspirazione alla dimora.

Da un certo punto di vista il lavoro di Alfredo Pirri per la mostra La ville/Le jardin/La mémoire appare vicino a questa tradizione del giardino architettonico, ma il giardino che ha progettato si sostituisce in qualche modo all’architettura. Pur essendo consapevole del dialogo intrapreso con l’architettura dalla sua generazione, Pirri ora dichiara di non credere più a questo confronto, poiché “l’architettura è sempre più spesso espressione privilegiata del potere”. Questo luogo dunque si oppone al carattere “monumentale” dell’architettura e anche se è una struttura autonoma, autoportante, possiede tuttavia una permeabilità, agli agenti atmosferici ad esempio, che ne permette la “sparizione” in una sorta di trasparenza. Secondo la definizione dello stesso artista si tratta di un racconto cromatico, “dove le persone possano incontrarsi pur rimanendo sole”.

Via d’ombra è, come ha detto Hans Ulrich Obrist mentre Pirri ci esponeva il progetto, “un falso hortus conclusus“. Già il luogo prescelto è sì una delle stanze di verzura in cui il giardino di Villa Medici è diviso in analogia alle camere di una casa, ma è un carré abitato da un boschetto, raro a Roma, di bambù. Il bambù è quasi una pianta musicale. Si dice infatti che i cinesi mettessero bambù davanti alle finestre poiché il vento, frusciando tra le piante, provocava una risonanza. Un boschetto di bambù è un unico organismo, per cui se una pianta si ammala, essa mette in pericolo l’intera comunità vegetale; al tempo stesso, il boschetto ha profondi argini, poiché la sua espansione può essere dilagante. Qui, nell’intrigo dei vegetali, che fa pensare agli esotici intrecci di Rousseau il Doganiere, alle quinte di verzura di Botticelli, al fitto viluppo di arabeschi, di ghirigori in cui l’occhio si perde, Pirri, a cui interessa l’aspetto percettivo-astratto del bambù, ha creato un percorso, una sorta di corridoio dalle linee spezzate pavimentate, come in un appartamento, da cemento colorato, una cesura tra interno ed esterno.

Non è la prima volta che Pirri ci guida attraverso un percorso. Nello spazio di Volume! in via San Francesco di Sales a Roma, dove gli interventi degli artisti si sono sommati e intrecciati ai lavori del cantiere e in successione con i lavori di Jannis Kounellis e Bernard Rüdiger, Pirri predispone un percorso iniziatico ampliando nell’ambiente l’esperienza delle “squadre plastiche”, strutture in cui il colore è dato per riflesso, realizzando una sorta di discesa agli inferi poi riscattata da squilli di tromba (in realtà vecchi megafoni adoperati prima per i discorsi in piazza Venezia di Mussolini e poi per le esibizioni canore del Trio Lescano) e infine incamminata verso il ritorno alla luce attraverso una passerella sospesa sulle fondamenta dell’edificio, lambite dalle acque sotterranee del fiume. “La presenza del fiume è stato un confine, però, nello stesso tempo è stato un regalo, ha dato al lavoro la sensazione di situarsi su un’isola, conferendogli un sentimento di solitudine e pure una sensazione di galleggiamento” scrive l’artista. L’ambiente è già concepito come un “paesaggio” e il camminamento per attraversarlo è “una fascia molto leggera, bianca, stretta circa settanta centimetri e lunga otto metri, sottile appena due centimetri, che non toccava da nessuna parte sui lati lunghi e sfiorava appena i bordi della stanza sui lati corti… Camminandoci sopra si aveva la sensazione di muoversi sfruttando un’energia cromatica basata sul colore”. Questa passerella appare come un’anticipazione vera e propria del corridoio sospeso attraverso il folto intreccio dei bambù. Come dicono i cinesi “Il giardino è casa”.

A confronto con la globalità dell’aura che spira in genere nel felice sito del giardino, qui si avverte il ritmo di un sospiro che si arresta. L’opera si pone come momento di risanamento all’interno del progetto di sistemazione e potatura di questo pezzetto di giardino. Il motivo floreale di fine Ottocento è il tema decorativo che fa da guida al percorso rosso che si snoda senza mai essere visibile per intero e per lo più nascosto dai bambù. In pochi punti, inaccessibili o visibili solo da lontano, alcune stazioni cromatiche costituite da elementi verticali in cristallo fuso su rame con una conformazione analoga ai bambù e una possibilità di sviluppo simile alla crescita naturale: un dono per gli occhi come l’apparizione di bacche in un bosco. Anche la luce avrebbe una disposizione naturale, come di un rampicante. Il destino di questo luogo è quello di un paradisiaco Eden dove le opere vengono scoperte come un frutto. A proposito del progetto per Volume! Pirri ha dichiarato di aver continuato a “trattare la materia e lo spazio come un’immagine pittorica…”, ma a pensarci bene è la stessa identica operazione che ha condotto qui a Villa Medici. Anche sulla flessibile e intricata materia verde del giardino dei bambù l’artista ha lavorato “come ad un quadro, con luci e ombre da distribuire e superfici da colmare col colore” (per continuare a usare le parole dedicate all’opera realizzata in via San Francesco di Sales). Anche lì, durante il cammino, si incontravano opere dai riverberi rossi. Lì, in un interno, i visitatori entravano uno alla volta per trovarsi in quella condizione solitaria e contemplativa atta a far crescere un “racconto interiore” che si modificava insieme al percorso. Qui, nell’esterno vissuto come interno, tutto cresce e si trasforma, dentro e fuori di noi, poiché siamo circondati da un organismo vivente quanto il nostro. La stanza infatti si trasforma in giardino in una sorta di metamorfosi del tipo di quella che Marcello Fagiolo (a proposito dei teatri di verzura) definisce suggestivamente sindrome di Dafne.

Il percorso dà corpo alle zone d’ombra entro le quali si aprono piazze e si collocano muretti come punti di interruzione. Le quattro piazze si allargano nelle zone più ombrose, mentre in corrispondenza “una porzione di pavimento in cemento colorato e decorato ci riporta ad una sensazione di domesticità”. E in effetti quel pavimento all’antica ha una inequivocabile connotazione domestica, essendo quello che le stesse maestranze montano, nello stesso momento, nella nuova casa di Alfredo Pirri, una vera e propria opera (un giorno forse dovrà essere scritta una storia delle case degli artisti, in particolare di quelle che si configurano come opere, da Meret Oppenheim a Vettor Pisani allo stesso Pirri, piacerebbe anzi a me scriverla), un villino dal nobile passato, salvato dall’artista dallo stato di abbandono, il cui giardino è una lingua di terra che si insinua tra la strada ferrata e l’acquedotto romano e quasi lambisce le arcate e i binari nella pasoliniana zona del Mandrione.

Il tema della piazza introduce a quello della città. Nel 1998 a Siena, alla mostra Atlantide, nel Palazzo delle Papesse, l’artista aveva realizzato un paesaggio urbano, fatto di libri, città e biblioteca al tempo stesso, che poteva essere osservato dall’alto, dal punto di vista di un balconcino, quasi un piccolo belvedere che affacciava su un interno. L’interno si configurava come una stanza/testa interamente dipinta di un tenue grigio, con allusione alla materia grigia del nostro cervello. La presenza della poetessa Mariangela Gualtieri connotava inoltre l’ambiente come spazio poetico e di linguaggio e anticipava il futuro progetto di realizzare in Siena una biblioteca dedicata alla poesia sui temi del paesaggio e del giardino. Dunque dietro all’analogia cameragiardino si cela quella più segreta con il capo e la mente, The garden in the brain scriveva Emily Dickinson.

L’opera di Pirri a Villa Medici è una vera e propria abitazione, ma sezionata con grazia geometrica, tagliata con un bisturi che divide la luce dall’ombra, unica area vivibile e praticabile di cui l’architettura diviene la solidificazione. Ponendo l’analogia giardino/casa, nel tentativo di ricreare un ambiente chiuso, Pirri indica non un rintanarsi, ma un gettar luce su cosa si intenda come stanza. E’ la stanza che va considerata come trasparente e non il giardino come chiuso. Molto netta è la percezione di stare e vivere in quello che in termini architettonici è un interno, e che qui invece è un bosco vivente. “Se abbatto i muri, mi troverò circondato dal giardino…” (Deng Ming-Dao). Qui le mura sono già cadute e dalle pareti vegetali filtra la luce. Una delle principali caratteristiche infatti è che si tratta di un ambiente permeato dall’aria e dalla luce ed è questo il presupposto percettivo per il quale lo spettatore si sente estraniato, ma ospitato. L’architettura interrompe il giardino e viceversa. Nel bosco in cui verticalità e orizzontalità interferiscono di continuo, i sentieri sono sempre interrotti. L’interruzione è un prodotto del tempo, è il tempo che si spazializza. Il giardino è fatto dalle persone, dai loro sguardi. Un paesaggio che si costruisce attraverso gli sguardi di coloro che lo percorrono. Una cristallizzata via d’ombra.

                                                                                                                                                              Laura Cherubini

Il carré dei bambù: Dall’ombra alla luce

Anche prima di risiedervi, avevo sentito parlare delle lucciole di Villa Medici. Tuttavia, la realtà doveva superare tutte le mie aspettative. Incorreggibile cittadino che ero, non conoscevo gli spettacoli fantastici effimeri della natura. Durante le notti di maggio e di giugno, svolazzano a migliaia nei viali del parco. I lampi intermittenti ma intensi che lanciano non si vedono se non che a breve distanza se sono isolate o se percorrono degli spazi liberi. Brillano molto di più quando attraversano la massa scura delle siepi. Ma il loro lampo non è mai così intenso se non all’interno del «carré dei bambù». Là, il giardino mediceo ha preso dal XIX secolo un leggera aria esotica, – eco lontana ma forse fedele della passione enciclopedica dei Medici, che non hanno esitato a introdurre nella loro villa romana struzzi e leoni. Mal tenuti, i bambù si erano sviluppati in una massa informe e disordinata, delimitati da un piccolo confine di cemento e dominati dalla sagoma accerchiata dai vecchi pini marittimi. Vi si accede da una piccola fontana antica, che sorge ai piedi di uno di questi giganti oggi spariti e fa sentire al confine di questa singolare foresta la sua impercettibile musica: il «cuore delle tenebre» confina con la geometria ordinata, benché piena di fantasia, del giardino Rinascimentale, come una sorta di terra incognita. Quasi mai potato, il carré dei bambù è rimasto per molto tempo impenetrabile. Le canne spezzate raso terra, affilate come delle lance, che facevano pensare, persino a quelle trappole della jungla indocinese tanto temute dai soldati francesi o americani. E’ in questo spazio chiuso e per così dire resistente che Alfredo Pirri ha scelto di manifestare la propria immaginazione per l’esposizione «Le jardin 2000».

La sfida non era facile da accettare. D’altronde, sembrava anche di un’altra epoca: il confronto con una natura spinta nelle sue difese e desiderosa di opporre tutte le sue energie a delle nuove avanzate dell’uomo. Spazio inospitale? Tuttavia le lucciole ci si muovevano liberamente. Sembravano anche averne fatto la loro aerea prediletta, svolazzando senza difficoltà tra le canne e le foglie, punteggiando questa massa opaca e inquietante dai mille raggi di luce. Inquietante ? Forse, ma allora solamente in rapporto ai nostri fantasmi e alle nostre paure ereditate dall’infanzia e, ancora di più, da ciò che viene nominato la notte dei tempi. I bambù non soffocavano nel sapersi trascurati o temuti ? Alfredo fa tagliare tutti quelli che, probabilmente da molto tempo, erano già morti. Filtrata, la luce del giorno, come le lucciole, si mise a inondare la foresta, e i tagli disegnarono per terra una specie di sentiero erratico che sembrava invogliare i passi. Disteso al di sotto del suolo, come se cercasse di elevarsi verso il cielo, un camminamento di cemento serpeggia ormai attraverso il bambù. «Serpeggia» non è d’altronde la parola giusta, perché tutti i cambiamenti di direzione sono ad angolo retto : il varco dell’artista si attua nel rigore. Certi rami del labirinto non conducono verso l’uscita : tuttavia, non si potrebbe dire che non conducano da «nessuna parte» ; tutti conducono sia sull’interno che sull’esterno delle visioni singolari che invitano a una sosta, di fronte a queste steli verticali innalzate dall’artista, dove sono fissate delle piastre di colore la cui forma si ispira a quella degli stessi bambù. Ai piedi di questi «monumenti» si allunga una pavimentazione ornata di motivi vegetali simili a quelli che aveva diffuso l’Art Nouveau fino alle abitazioni più semplici.

Il precorso al quale Alfredo ci invita non è un attraversamento di un tragitto. Comporta le sue tappe e i suoi ripari, permette di scendere dal sentiero, sbuca a volte su delle strade senza uscita: all’immagine della vita, ci rinvia alla nostra memoria aprendosi su di un domani indefinito. La grande riuscita di Alfredo Pirri è di aver saputo conservare intatta la sensazione della densità vegetale, allo stesso tempo donandogli la permeabilità umana, umile, rispettosa del luogo, ma determinata a tracciarvi il suo itinerario, invitando ognuno di noi a trovarvi il proprio.

                                                                                                                                                                   Bruno Racine

“Alfredo, il Calabrese”

La Calabria ha foneticamente quel fascino seducente del Sud su di un rotolamento di “r” proprio del paese d’origine: l’irradiazione del vero! Questa facoltà di far splendere il vero è diventata illustre storicamente attraverso dei personaggi fondamentali come San Francesco da Paola: dalla sua Calabria natale, nel Quattrocento, attraversa lo stretto di Messina, nel XV secolo, sul suo mantello che galleggia sul mare in modo sovrannaturale per andare a evangelizzare l’Italia. La Francia lo riconoscerà  molto presto come il sant’uomo al quale attingere e che darà il nome al re Francesco I e a tutti i Francesco che seguiranno. Il Re lo terrà in Francia come fonte permanente di messaggi fino alla sua morte avvenuta nel 1508 e alla sua canonizzazione, solo undici anni più tardi.
Il vero è prima di tutto segnato dal tono giusto dell’intervento: San Francesco da Paola senza azioni pretenziose né miracoli clamorosi ha preferito costituire l’ordine dei Minimi (tra i quali la Trinità dei Monti), un ordine di cui l’unica missione è trasmettere lo sbocciare di quello che ci è più prezioso: il cuore, lo spirito e l’anima! Trovare ai nostri giorni una trasposizione (oggettivazione, concretizzazione di tale missione) non è un compito facile perché i tempi attuali hanno ridotto notevolmente la possibilità di realizzazioni individuali su grande scala: ma bisogna saper conservare, pur nella ridotta misura imposta, lo stesso slancio!
Una sfida per gli artisti è saper ispirarsi alla tradizione, senza alienazione, e sfruttarla al massimo delle sue ricchezze secondarie. La Calabria ha saputo generare dei San Francesco da Paola come degli Alfredo e altri ancora, ciascuno con una sua propria misura, ciascuno con la propria missione. Con il suo tocco personale alla Villa, Alfredo il Calabrese, non sovrappone niente, si impregna di una bambusaia già esistente, la rispetta da giardiniere attento, la capisce per ispirazione attraverso la complicità con il concetto e l’origine.
Alfredo d’altronde porta l’irradiazione del vero, proponendo al visitatore un percorso, un (renderlo familiare al luogo) addomesticamento, offrendogli il privilegio dell’ispirazione senza imposizione. Questo percorso è offerto liberamente, oscillante tra l’interno intimo e l’esterno invitante, permettendo anche un avvicinamento all’autore che lascia indovinare il luogo dove si medita, quello che si (dove c’è da condividere ) condivide, quello dove (c’è di che rasserenarsi) si rasserena. Questa armonia umanista nel rispetto degli elementi, che chiamiamo tradizione, e la volontà di trasmettere tramite l’animazione, nel senso della parola anima, si chiama generosità.

Uno dei pochi sentimenti cui si può attingere senza fine!…

                                                                                                                                                                Didier Repellin

“L’amenità delle dolci ombre”: il giardino e la sensazione del silenzio

Molti viaggiatori, dell’Europa dai cieli velati, ebbero in Italia la rivelazione della luce, e la pittura di Piero della Francesca ne incarnava l’esempio. Così fu, per Yves Bonnefoy, che ricorda della sua scoperta dei maestri del Quattrocento: “il sole arrivava da ogni parte, benché gettasse delle leggere ombre la luce nasceva dal colore stesso delle cose, che facevano dello spazio terrestre, immerso di vita, il mattino al principio del giorno ”.
Tuttavia non c’è luce senza ombre, paradosso che sarà pieno di conseguenze. Tale è la nostra condizione sensibile, scrive Platone nel mito della caverna che racconta nella Repubblica. Da qui nasce il mistero dell’incursione del divino nella vita degli uomini come Caravaggio sembra mostrare nella Vocazione di San Matteo.
L’ombra, traccia della materia e mancanza di chiarore, segno che il visibile non è che una parte immediata e incompleta, solo una promessa di cui nessuno sa se verrà realmente mantenuta?
La luce ha avuto quasi sempre in Occidente un valore metafisico. Indicherebbe la fonte o la meta da raggiungere, là dove tutto non che è ordine e bellezza. Ma il nostro cammino, fatto di speranza o di rassegnazione, passa per la prova. I nostri piedi ci ricongiungono al terreno della strada. Il cielo non si intravede che attraverso i rami degli alberi.
L’idea ha spesso ceduto all’allegoria. Il viaggio di Dante va dalle tenebre alla luce. Ogni uomo è un camminatore nell’oscuro labirinto dei giorni. Ogni vita è una “via d’ombra”.
Tuttavia, è questo che designa l’opera di Alfredo Pirri?
E’ una forma di saggezza che porta ad accettare la “prigione del corpo” di cui i platonici e i mistici avrebbero voluto liberarsi, e a vedere nel piacere, altre cose oltre a una vana fuga dell’ineluttabilità della morte. L’epicurismo e la sua etica del desiderio ne furono una manifestazione. Non l’edonismo incurante al quale la nostra epoca si sacrifica sui suoi altari eretti alla consumazione, in un gioioso saccheggio che finirà, probabilmente, per condurre alla nostra perdita, tanto che il pianeta sembra sordamente rivoltarsi – e dove la metà della popolazione sopporta e vi sopravvive. Il semplice ascolto del mondo, è un fruscio che trasformiamo velocemente in rumore.
L’attenzione paziente, un modo di negoziare con il tempo, in cui il giardino, se ci si riflette bene, fu senza dubbio una delle espressioni più antiche .
Il silenzio non è tanto assenza di suono ma qualità di uno spazio dove ogni rumore può essere avvertito. Non è il contrario della musica ma la sua quintessenza. Perché, come quest’ultima, conduce al raccoglimento, che non è isolamento di una coscienza pura ma equilibrio fragile dove l’interiorità si accorda con quello che ci circonda. E come viene giustamente definito dal filosofo Rosario Assunto, “l’ontologia del giardino”. “Spazio che sentimento e pensiero, in esso oggettivandosi, hanno individualizzato come luogo, al modo stesso in cui, soggettivando lo spazio identificandosi in esso, si sono fatti essi stessi luogo ”.
Così, per i letterati del XVI secolo, secondo la lezione di Petrarca, il giardino offriva un rifugio alla meditazione. Il trattato di agricoltura di Giovanni Saminiati cita, per esempio, fra le principali attrattive della vita di campagna “l’amenità delle dolci ombre ”. Raffaello Borghini celebra l’atmosfera tranquilla della villa del suo amico, consacrata al “riposo” . “Quivi sono amenissime, e fruttifere piaggie, boschetti di cipressi e d’allori, che con le folte ombre destano in altrui una solitaria riverenza”; “l’ombre folte di questi fronzuti arbuscelli portano seco un certo solitario silentio ”.
L’ombra è dolce, per chi deve sopportare il pesante calore dell’estate della Penisola. Come l’acqua benefica rinfresca il corpo. E’ per questo motivo che il giardino italiano è anche un’arte dell’ombra.
Si dimentica presto. Lo stesso Stendhal si lasciava ingannare, e dichiarava nel 1829: “quando si vede un viale alberato in Italia, si può essere certi che si tratti di un’opera di qualche prefetto francese ”. Ma da più secoli, il bosco formava una parte obbligata dei giardini, completamente aperti al pubblico nelle ville dei cardinali romani, per dare l’immagine di una natura un po’ meno addomesticata, di un selvaggio non del tutto addomesticato.
L’ombra segno del mondo degli uomini e della loro contingenza, può essere leggera, aerea, o più austera. L’ombra può anche scintillare di un tremore divino. Nella Roma antica, il bosco sacro o lucus, spazio inviolabile ancora impregnato dal sentimento italico dell’“orrore” di fronte alla potenza sovrannaturale, si era poco a poco trasformato in nemus, toccato dalla passione ellenica della bellezza, di cui Ovidio canterà lo sconcertante fascino .
L’ombra del fogliame portava un mistero. Non la lampante rivelazione di un intoccabile che ci trascende, ma l’intuizione di una presenza, indicibile e impalpabile, che ci circonda invece di dominare la nostra esistenza a tentoni.
Il viaggio di una vita non è che raramente l’ascensione verso la luce di cui si vorrebbe sognare.
Al corpo pesante, a volte intricato nelle chimere dell’anima, offrire uno spazio disegnato alla sua misura per riconciliarlo con la materia di un luogo. Il cammino non conduce da nessuna parte, se non è in noi stessi e fuori, alla sensazione del silenzio con la quale, per un attimo, avremo provato il fatto di essere al mondo.

Hervé Brunon

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