GALLERIA PLANITA/GALLERIA ALICE

Dell’ordine Inverso[1]

Le opere di Alfredo Pirri affrontano sin dall’inizio il problema dei nessi fra il soggetto e l’opera. La datità anomica ed “estatica” dello spettacolo, sottoposta ad interrogazione, si converte oggi nei tratti precisi ed ineludibili di una rappresentazione retta da leggi rigorose. Esse non si risolvono nel pathos di un “clima” emotivo in cui l’opera, in quanto prolungamento della soggettività, spettacolarizza l’iscrizione euforica o luttuosa in una totalità mondana che è avvertita come una potenza estranea, di cui quindi è impossibile determinare limiti. Al contrario, i lavori di Pirri pretendono, attraverso un’articolazione sintattica delle figure che determinano ab origine il rapporto privilegiato che intrattengono nell’arte di questo secolo soggettività e opera, di mostrarne l’interna legalità, fino ad arrivare alla soglia di riconoscimento della figura-chiave, per cui l’opera è rappresentazione di una soggettività essenziale, che pone l’esistenza del mondo. Questa figura, per la quale il soggetto è la forma della rappresentazione degli oggetti in generale, può essere denominata inversione. Se in Kant è proprio l’inversione del pensiero tradizionale, nel momento in cui egli ritrova nella soggettività forme a priori che costruiscono l’esperienza, a consentire l’accesso alla realtà empirica, nella storia del pensiero e dell’arte, fin dal romanticismo tedesco in poi, tale figura denoterà una totalizzazione della soggettività per la quale meta finale diviene il riferimento del soggetto a se stesso, la risoluzione di qualsiasi datità ad esso esteriore al momento della sua libera creatività. In arte, tale processo di totalizzazione della soggettività raggiunge il suo culmine nelle varie forme di arte non-oggettiva, il cui criterio finale della riuscita dell’opera è la definizione di un intero auto-finalizzato, costituito da segni puri perché privi di riferimento. Non è difficile cogliere, nei tratti apparentemente tutt’altro che antropomorfici dell’opera astratta, un rappresentante metonimico della infinita e pura soggettività creatrice.

Nell’opera di Pirri i luoghi cardinali dell’arte intesa come “sistema autonomo”, linguaggio autoreferenziale, mostrano la loro interna aporia.

A partire dai Tondi, fino alle Squadre Plastiche e alle installazioni della Biennale di Venezia e di Taormina Video d’Autore di quest’anno, Pirri delinea i tratti di un percorso in cui oggetto proprio della ricerca è il campo di tensione tra un’opera che pretende di non esaurirsi nell’analogia, rappresentazione o tipizzazione di realtà esterne a essa e l’appello che l’opera stessa rivolge allo spettatore, la richiesta conoscitiva e critica che l’artista rivolge al suo lavoro. Nessuno di questi poli si risolve compiutamente negli altri, lo spazio dell’opera è anzi l’agone in cui vengono messe alla prova le loro pretese di assolutezza; nell’installazione della Biennale, l’asta di bandiera, la soggettività “eroica” dell’artista, i pannelli monocromi con il loro alone luminoso, la mistica autoreferenzialità dell’opera, le scritte, la pura contemplazione giudicante dello spettatore, l’intera installazione, la sacralità dello spazio estetico in quanto monumento. L’opera non è ironica; essa, per quanto analitica, non è auto-riflessiva, non prende a oggetto se stessa, non parla di se stessa. A decantare qui, è la visione di una non-oggettività che per astrazione giunge ad una realtà altra, interamente data nello spazio dell’opera, visione che da Malevich alla Pittura Analitica è mitologia somma dell’avanguardia. I tropi retorici attraverso i quali l’opera non-oggettiva diveniva metonimia della soggettività pura vengono deformati, violati fino al loro rovesciamento: i moduli monocromi delle Squadre Plastiche con il loro aggetto dalla parete violano la regola essenziale, e tautologica – estremo approdo dell’autoreferenzialità – della piattezza; dall’altra, l’alone di luce che circonfonde i pannelli è raddoppiamento, sovrapposizione, doublure barocca di quella luce unica e irrelata che il puro colore dovrebbe irraggiare. In alcune opere della serie, Pirri usa il bianco, e proprio il bianco, vorrei dire, come un colore torbido, come l’antitesi della trasparenza, come colore che vela le forme, e cancella luce e ombre, ma che mai potrà cancellare l’alone perverso che l’incornicia. Tale perversità nel trattamento che Pirri impone alla luce è ancora più apparente nelle ultime opere della serie, in cui l’identità tra colore della superficie e colore dell’alone riconduce per via di finzione il doppio all’uno, l’oggetto alla parete, la luce allo spazio “reale”. Ma la violazione più estrema e più significativa operata da Pirri consiste nella giustapposizione, vista nell’installazione della Biennale, di moduli monocromi e scrittura. Se qui viene infranto il tabù elementare della specificità linguistica del monocromo, “sublime” o “tautologico” che sia, è soprattutto nelle ingiunzioni rivolte allo spettatore che tale opera riporta per così dire sulla terra, mostrandone l’interna legalità, la soggettività mistica dell’arte non-oggettiva. Il giudizio che ogni opera astratta enuncia rispetto al mondo, nel suo essere personificazione di un assoluto della coscienza al di sopra della caducità e accidentalità degli oggetti, viene pronunciato a chiare lettere all’esterno della camera chiara e celata in cui i pannelli svolgono il loro discorso silenzioso; l’asta di bandiera custodisce un segreto, quello dell’interno – interiorità, che essa stessa tradisce, dissimula e dissolve al tempo stesso.

E’ noto come nella mitologia nordica compaiano figure intermedie, fra divino e umano, la cui funzione è appunto quella di vegliare e guardare che il prodigio mitico che alberga in ogni soglia, in ogni passaggio fra informe esteriorità profana e ben sancito perimetro del sacro, avvenga secondo la legge. Non è forse casuale, anche se senz’altro non tematizzato dall’artista, che questa asta di bandiera, goethiano guardiano della soglia, rinvii ad una qualità del divino che gli inni vedici associano al movimento agile della bandiera: il termine sanscrito isirah, accostabile al greco bieros, “sacro”, indica il vigore, la vivacità, da cui isiram ketum, “stendardo agitato”. Se ci si permette di continuare in questa associazione, potremmo cogliere ancora come la peculiare forza di questa installazione stia in quello che solo in apparenza è procedimento di sparizione della presenza, modalità di presentificazione dell’assenza, quanto è invece inversione dei modelli retorici attraverso i quali l’opera diveniva rappresentazione della soggettività assoluta, definita appunto per absentiam, per sottrazione degli attributi empirici e caduchi dell’oggettività. L’assenza dello stendardo non è allora segno di lutto per la perdita di un senso pieno e conciliato, di un “vigoroso” custode che veglia su un segreto “terribile”, quanto indice del fatto che per Pirri oltre la soglia non vi è alcun segreto, che la “dura lex” è già da sempre esposta, che l’opera articola segni finiti, determinati, puramente immanenti, non-simbolici.

Come nella parabola kafkiana Davanti alla legge, l’ingresso alla camera chiara della soggettività che questa installazione consente è tale per ciascuno di noi preso nella sua singolarità, e non in quanto esempio di un assoluto che l’opera si incarica di personificare: monumento non di ciò che deve durare, ma di ciò che non può che morire. L’appello affidato alle parole incise sulla parete di ingresso diviene allora, da giudizio trascendente e indifferente al chi, al qui, all’ora, urgente e puntuale chiamata ad un’agire di cui noi possiamo dire che esso si può svolgere solo al di fuori dell’opera. Ennesima inversione, apertura verso un fuori essenziale, un’esteriorità che l’opera non può dissolvere, una necessità che l’estetico è condannato a tradire.

L’assenza del simbolo esplicita la finitezza e la caducità di ogni segno, naturale o artificiale che sia. Ma proprio tale finitezza, sembrano dirci queste opere, sostanzia la loro importanza per noi.

                                                                                                  Giorgio Maragliano