le décorative par refraction

E’ questo il ricordo della visita fatta qualche mese fa nel nuovo atelier romano dell’artista?

Gli elementi che formano La Stanze di Penna erano in quel momento solo un vocabolario senza frase, aspettavano la loro sintesi, e l’artista li manipolava nell’atelier ancora vuoto. È la sua una economia dell’accrochage, un modo sottile di occupare i luoghi, di investire lo spazio comunque complesso della galleria? O ancora, una conseguenza della natura stessa delle opere, della loro materialità preziosa e paradossalmente discreta? L’esposizione costituisce un insieme, anche se è fatta di opere formalmente molto differenti: la stanza chiusa come un’alcova è diventata Le Stanze di Penna, un’installazione di circa un centinaio di forme piegate, a immagine di copertine o di pagine di libro che disegnano un movimento sul pavimento, forme che diffondono un aurea colorata; più lontano, delle opere appese al muro e negli angoli del muro, colonne di vetro dai colori auratici; e poste sui loro ripiani al di sopra delle teste, le sfere bianche che sembrano in levitazione, una nell’azzurro, l’altra nel rosso, in una irradiazione di colore. Ma tutte concorrono a designare, con successo, questo luogo specifico che credo riconoscere nel lavoro di Pirri. Un luogo che direi mentale piuttosto che spirituale, perché non si carica delle troppe abituali referenze simboliste e sublimatorie, piuttosto il contrario.

Tenterei di distinguere in Pirri una singolarità rispetto alla tentazione condivisa da molti artisti della scena italiana (e fra i più grandi): la tentazione di preziosità, che si manifesta servendosi dei bei metalli e della fragilità della carta goffrata; è la nostalgia di questo vecchio sogno di una materialità preziosa, elevata, ricca e fragile che incarnerebbe “altro”. Senza più proibirsi questa qualità alla quale hanno tentato di resistere quelli dell’Arte Povera, Pirri è ricorso ai materiali e ai trattamenti che aprono facilmente l’accesso alla grazia, all’eleganza. Ma vi ricorre senza essere limitato dalle costrizioni storiche, dalle referenze e dalla religiosità che trasforma tutti gli oggetti in oggetti della ritualità teologica. Nessuna trascendenza obbligata, nessun simbolismo sopra codificato, nessuna referenza convenuta: Pirri (fra la sua generazione e sicuramente fra i più giovani) ha accesso a un vocabolario più disinvolto nel vedere in modo indifferente i codici culturali ereditati, non privandosi, al contrario, della ricchezza e delle risorse di tutti i supporti, di tutti i mezzi: li adotta, li domina perché sono potenti. Porta a suo profitto la capacità di attrazione e d’ascolto che la nobiltà dei materiali o la finezza del lavoro richiedono. Rischia, per esempio, di prendere in prestito alla grazia una vibrazione, una forza concentrata. Ma sa farlo senza trovarsi chiuso in una liturgia qualunque, anche se pagana. Il suo gioco con il sacro è senza ambiguità: il solo sacramento è quello dell’istante, della percezione intelligente, e probabilmente  anche della percezione colta. Nell’attesa di una grazia che è, come l’ombra alla luce, l’esatto equivalente del suo opposto, l’escrementizio.  Ad alcuni non disturba, perché applicando dei valori misurati con il metro di una morale quotidiana stretta e triviale sulle cose dell’arte, porta solo alla vana imprecazione, al contrario, con Pirri si tratta di una grazia senza ingenuità.

Pirri conferma con le sue parole, nel suo dialogo con Lucilla Meloni nel 1998, per esempio, che conosce l’esperienza modernista fino alle sue figure recenti, passando dalla minimal art così come la pratica dell’installazione e gli altri dispositivi espositivi che integrano il contesto e l’architettura. Le speculazioni sulle due e sulle tre dimensioni, sullo spazio  dell’illusione e su quello della tattilità, sull’orizzontalità, sulla frontalità, sul colore e sulla profondità, non ne ignora nessuna. Per di più, la sua pratica dello spazio scenico l’ha aiutato a liberarsi dai dibattiti troppo stretti. Così, è chiaro che Pirri conosce la sua Storia e le sue storie, ma nessuna lo disturba: al contrario, se ne trova come liberato e può dunque spingersi verso una libertà ritrovata. Quella per esempio della vibrazione colorata. Se si concede il gioco ottico usando dei colori ricchi, dinamici, saturi, li usa in modo tale che li riceve soltanto in rifrazione, attraverso il gioco che i materiali hanno tra di loro, che fanno del colore un alone di luce, che lo fanno esistere solo attraverso il suo eco luminoso. Sogno di un pittore compiuto da uno scultore: incorporare il colore alla luce, come lo faceva giàcon la mostra Gas ( Galleria Tucci Russo, 1990), una installazione costituita da  bianche  tavole di legno su dei supporti  di metallo illuminati dall’interno

A Parigi, le due palle sul loro ripiano esprimono a meraviglia questa contraddittoria qualità di essere quasi volgari per le tonalità come per la presenza, di essere un po’ semplici, come dei giocattoli per adolescente, pur intrattenendo in modo giocoso la difficoltà di accesso, il fascino per la geometria, la fragilità, la stravaganza quasi magrittesca, una potenza simbolica (senza simbolismo). L’intelligenza plastica di Pirri potrebbe meritare che si riconsideri una nozione problematica, una nozione che varia sin dal momento in cui cambia lingua: quella del decorativo. In francese, il decorativo costituisce quasi un genere, in tutti i casi uno stile, e uno stile screditato. Tuttavia, è un buon modo di designare una forza di cui Pirri ne sa l’uso, al punto di incontro tra efficacia percettiva e tensione referenziale con i suoi oggetti. Notiamo d’altronde che sceglie volentieri angoli e scorci dello spaziocostruito per iscrivere certi suoi lavori. Come il decorativo, Pirri ama gli angoli e la loro complessità trascurata.

E’ così, libere e piene di referenze assunte, che si presentano le opere di Alfredo Pirri, evidenti e ripiegate verso una interiorità aperta alla vibrazione del colore come a quella del linguaggio. La figura del libro che occupa Le Stanze di Penna può letteralmente partire da questo momento, perché le opere sono, come il libro, degli oggetti di riflessione, degli oggetti che parlano vis-à-vis del retro verso, nella piega che fa passare il senso tra ombra e luce. Perché “non ci sono da un lato, la chiarezza della ragione e dall’altra, l’opacità della pittura. C’è piuttosto, allo stesso tempo, privati dello stesso cielo, questo falso giorno in cui la ragione acceca e avanza puntando il suo bastone, e questo chiaroscuro, questa sacca di luce artificiale in cui la pittura fabbrica l’immagine, la figura…

Christophe Domino
Parigi, febbraio 2002


[1] Catherine Perret, Les porteurs d’ombre, Paris, Belin, 2002, p. 31.

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le décorative par refraction

Is it the recollection of the visit paid to the artist’s new studio in Rome a few months earlier?
At that particular time, the pieces that make up the Stanza di Penna [Penna’s Room] were no more than a sentence-less vocabulary, waiting for their syntax, which the artist was playing with in his still-empty studio. Is it a matter of being sparing with the hanging, adopting a subtle way of occupying the premises, and making use of the albeit complex space of the gallery? Or, alternatively, is it a consequence of the very nature of the rooms, and their precious and paradoxically discreet materialness? The exhibition forms a whole, even if it is made up of works which are formally quite different: the enclosed, alcove-like room has turned here into the Stanza di Penna, an installation consisting of about a hundred bent and folded shapes, just like the covers and pages of a book which outline a movement on the ground, shapes that broadcast a colourful aura; further on, pieces on the wall and even in the corners made by the walls, glass columns with aura-like colours; and set upon their shelves, above heads, the white spheres that seem to be in a state of levitation, one in the blue, the other in the red, in a blaze of colour. But they all conspire, and successfully, to pinpoint this specific place which I think I can recognise in Pirri’s work. It is a place I would call mental rather than spiritual, because it is not cluttered with too many of the usual symbolic and subliminal references—quite the opposite.
I shall really try to detect, in Pirri’s work, a singular quality in relation to a temptation shared by many an artist involved in the Italian art scene—including some of the greatest: it is the temptation to do with preciousness, instantly evident in the use of fine metals and the fragility of crinkled paper. It is nostalgia for that age-old dream of a materialness that is refined, lofty, rich and fragile, and creates a “different” embodiment. Pirri no longer imposes upon himself a ban on that same quality which Arte Povera artists have tried to resist; rather, he resorts to materials and treatments that offer easy access to prettiness and elegance. But he does so without kowtowing to the historicist restrictions and references to religiosity which turn all objects into ritual theological objects. There is no obligatory transcendence, no over-coded symbolism, and no conventional reference. Like members of his generation and, needless to say, younger members in particular, Pirri has access to a more offhand vocabulary, not to say one that is indifferent to inherited cultural codes, but he does not do without the wealth and resources of every kind of medium and method—quite the contrary: he adopts and attracts them, and gains mastery over them, because they are powerful. In his favour, he calls for the capacity for attraction and attentiveness which the nobility of the materials and the refinement of the work demands. He takes the risk, for example, of borrowing a vibration and a concentrated force from prettiness. But he manages to do so without becoming confined in any kind of liturgy, albeit pagan. The way he plays with the sacred is unambiguous: the only sacrament is the sacrament of the instant, of intelligent perception, and even, in all probability, cultured perception. In the expectation of an elegance which, like shadow to light, is the exact equivalent of its opposite, the excremental. With all due respect to some, because tacking values measured by the yardstick of a narrow and trivial humdrum morality on to art things merely leads, in Pirri’s case, to the futile supplication of an elegance that is free of naivety.
Through what he has to say —in this 1998 dialogue with Lucilla Meloni, for example—Pirri confirms that he is acquainted with the modernist experience right down to its recent figures, not only by way of Minimal Art, but also through the praxis of installations and other exhibition devices and arrangements which incorporate both context and architecture. Speculations to do with two and three dimensions, the space of illusion and the space of tactileness, horizontality, frontality, colour and depth, all come in for scrutiny. In addition, his praxis involving the stage(-like) space has helped him to wriggle out of overly confining discussions. It is thus quite clear that Pirri is familiar with his History and his stories, but he is not bothered by any of them. On the contrary, he feels something akin to emancipation and can all of a sudden permit himself a rediscovered freedom. The freedom, for example, of coloured vibration. He may make concessions to the interplay on opticality by using rich, dynamic, saturated colours, but he uses them in such a way that the eye only takes them in in a refracted way, by way of an interplay between the materials, which turns colour into a halo of light, which in turn makes it exist solely through its luminous echo. A painter’s dream realised by a sculptor: incorporating colour in light, as was achieved back in 1990 by the installation Gas, made up of white slats on porticos lit from within.
In Paris, the two spheres on their shelf wonderfully express this contradictory quality of being almost vulgar in both tone and presence, of being a bit silly, like teenage toys, while at the same time playfully enjoying a symbolic—but symbolism-less—power through difficulty of access, fascination with geometry, fragility, and almost Magritte-like uncanniness. Pirri’s visual smartness might well involve us in taking another look at a problematic notion, a notion that varies as soon as it switches languages—the notion of the decorative. In French, the decorative is tantamount to a genre, and in any event a style—a style that is discredited. Yet this is a good way of pinpointing a strength which Pirri knows how to use, at the point where perceptive effectiveness and referential tension with objects meet. It is also worth noting that he deliberately chooses nooks and crannies of the constructed space in which to incorporate his works. Like the decorative, Pirri is fond of nooks and corners and their overlooked complexity.
This is how Alfredo Pirri’s works, free and laden with assumed references, come across, evident and turned towards an inwardness that is open to the vibration of colour and the vibration of language. The figure of the book which fills the Stanza di Penna can henceforth be taken literally, for the works, like the book, are objects of reflection, objects that talk in the face-to-face set-up of recto-verso twosidedness, in the fold that slips meaning in between shadow and light. For “there is not on the one hand the clarity of reason and on the other the opaqueness of painting. Rather, and all at once, without the same sky, there is this phoney daylight where reason blinds and advances pointing its wand, and this chiaroscuro, this pocket of artificial light where the painter manufactures image and figure…

Christophe Domino
Paris 2002

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