Intervista a cura di Andrea Lissoni

A.L. Come prima domanda ti vorrei chiedere una descrizione del tuo intervento a Volume!, una ricostruzione delle tue opere, nelle sue fasi, penso sia necessario comprendere cosa ci fosse…

A.P. Le fasi sono due, ma in realtà sono di più, solo quelle visibili sono state due; il lavoro è cominciato il giorno stesso in cui abbiamo messo piede in questo spazio, la prima cosa è stato un esercizio pittorico, visivo, sulla pianta dello spazio; questo esercizio pittorico ha dato un andamento cromatico che poi è diventato, attraverso studi ulteriori, un andamento fisico. Quello che mi interessava di più all’inizio era tramutare un dato pittorico in un dato scultoreo, un fatto pittorico in un fatto scultoreo; inoltre la possibilità di lavorare su dei contrasti cromatici che andassero dal nero al bianco, avendo presenti il panorama interno di quel pavimento: il nero è diventato lo scavo e il bianco ciò che emerge. Uno scavo che mi ha dato la possibilità di dare quasi una presenza fisica alla pittura, cioè mettesse il corpo a confronto diretto con la terra come fatto fisico e cromatico. Credo che la percezione dello spettatore sia stata camminare all’interno di un fatto pittorico, … lo scavare, il costruire, sono solo elementi di questo fatto pittorico. All’inizio, la prima stanza prevede di entrare nella terra, nella realtà del lavoro ho realizzato poi delle sculture che stanno a desta e a sinistra di questo scavo e – questo l’ho capito solo dopo averlo fatto – ma credo di aver fatto un lavoro molto classico rispetto alla scultura, cioè costringendo a scendere; mano mano che fisicamente si scendeva, aumentava la sensazione di costruire attraverso il proprio camminare un basamento della scultura. Cioè è stato un po’ come restituire il basamento che è uno degli elementi persi della scultura, come restituire altezza…

A.L. Intendi basamento come piedistallo…

A.P. Sì, il piedistallo, il pavimento è diventato quello, così come nella stanza bianca le pareti sono diventate cornici. I due momenti si sono succeduti ma in realtà il secondo momento accentua ancora maggiormente queste idee scultoree. Nella prima fase nella stanza intermedia c’era un lavoro realizzato con altoparlanti che emettevano dei suoni di oggetti in caduta libera e questa stanza faceva da cerniera fra i due fatti cromatici, il bianco e il nero. Fungeva da sirena alla prima stanza e da commento/abbandono alla seconda. Nella seconda fase ho smontato i due lavori e li ho voluti restituire al bianco della seconda stanza mentre la prima stanza è stata allestita con un vecchio lavoro (“Facce di gomma”), in cui l’allusione al fatto pittorico era molto più evidente, con una grande varietà di fatti cromatici che sprofondava nel nero in attesa di una purificazione e di un’uscita verso la luce.

A.L. Volume! ha due caratteristiche evidenti di cui la principale è che su tratta di un lavoro nel tempo, fondato sulla stratificazione, sulla sovrapposizione degli interventi nello spazio e anche nel tempo. Quello che volevo capire è come, rispetto a una logica sia sculturale che pittorica, ti sei rapportato ad uno spazio che a priori non è né espositivo, né performativo da un lato e dall’altro cosa significa lavorare su uno spazio su cui altri artisti hanno già operato “plasticamente”, cosa muta rispetto al lavoro “in situ” tradizionale…

A.P. Per me che sono stato colui che ha avuto maggior tempo a disposizione, questo spazio è stato per un anno intero uno studio. E’ per questo che mi sono per così dire “permesso” di cambiare l’opera…E’ stato uno studio nel senso che lo studio è quel luogo dove l’opera si modifica in continuazione e cerca una forma. Non voglio trarne condizioni generali, non voglio pensare che sia necessario oggi fare così; per esempio se mi fossi trovato in una galleria non avrei cambiato il mio lavoro… il cambiamento era insito nella possibilità di percorrere l’opera, è come se cambiandolo si prolungasse il cammino, la strada, variandone il paesaggio. In rapporto agli altri artisti devo dire che molto riguarda come è nato il lavoro, tutto il lavoro; anche se non si è trattato di far un lavoro insieme, bensì di esercitare una forma di fiducia, … è qualcosa di più della stima. Da un altro punto di vista si è trattato di mettere insieme una sorta di attrazione, forza magnetica, si è creata una relazione automatica: questa attrazione non è stata il risultato di convenevoli, discussioni o altro ma una sorta di risultato di un preoccupazione di fondo che ci ha portato in quel posto a fare un lavoro. Abbiamo toccato un nervo di fare qualcosa, cioè fare un lavoro in piena libertà e senza preoccupazioni.

A.L. Tornando all’opera… Il percorso che illustravi prima, dal nero al bianco, dall’ombra alla luce dal punta di vista della ricezione prevede un suo equivalente anche dalla stabilità alla fragilità, dalla terra all’aria…

A.P. Certo, c’era un’evidente percezione fisica, sensibile… la stessa differenza che c’è fisicamente tra il percepire fisicamente un pieno e percepire fisicamente un vuoto. Era proprio un passaggio dalla scultura alla pittura. Mi interessava dare la possibilità di camminare avendo percezioni differenti e il punto finale doveva completarsi con qualcosa di fragile. Significa stare su un elemento bianco più bianco sia attraversare il velo finale da cui si usciva per strada. Questo percorso dava la sensazione di entrare e uscire da un sogno, e nel momento in cui si apriva questo velo finale si torna a qualcosa di solido, mentre il solido precedente, la prima stanza era un solido per modo di dire, mano a mano nella prosecuzione cedeva al peso di che camminava. La stanza centrale fungeva da preparazione al salto, da decompressione. La stanza finale era la stanza del salto, della leggerezza, la leggerezza di un stanza piena di storia, di fatti cromatici, di quello che rimaneva di uno scavo – era presente il fiume che si infiltrava -, una stanza densa di cose, eppure nonostante ciò era leggera e ariosa. In questa stanza mi sono un po’ confrontato con la tradizione degli ambienti bianchi, la tradizione di Fontana, Castellani, gli ambienti che hanno generato lo spazio della rappresentazione così come noi lo vediamo oggi in galleria.

A.L. Il white cube…

A.P. Esatto, si pensa che l’arte dei nostri tempi necessiti per esprimersi al meglio di un ambiente purificato, privo di storia, di caratteristiche architettoniche o decorative. Come se avessi dovuto accettare quella sfida del white cube, però riportarlo in una dimensione tutt’altro che purificata, anzi avendo purificato quella situazione con la calce, con elementi che realmente sono serviti alla riutilizzazione, come quando si gettava calce per cospargere i cadaveri. Riportare a una dimensione di purezza quell’ambiente è stato un esercizio igienico, più che artistico. Ho voluto riportare al white cube una stanza che aveva presupposti diversi, quasi impossibili…

A.L. Ritorna la questione dell’atelier, dello studio, dello spazio fondato sullo scarto, penso all’atelier di Bacon, invaso di pittura, scarti…

A.P. Perciò parlavo di una specie di cosa spuria e impura, avendo vissuto quello spazio come un atelier, perché si è trattato si sporcare per poi pulire, partire da un dato impuro per arrivare  a qualcosa di impuro. Rispetto allo spazio espositivo di cui parlavo mi sono limitato a ripulire una singola porzione di parete, resa completamente bianca e quello era l’unico vero spazio espositivo del percorso, lo spazio rappresentativo, frontale, mentre il resto. no.

A.L. Una delle cerniere chiave della scultura del XX secolo, almeno di quella statunitense delle neoavanguardie, è stata la teatralità, per cui la partecipazione del fruitore a un’opera che assumeva una connotazione di evento. Mi interessa capire nei due lavori che senso può aver avuto questa categoria e come contribuiva l’ambientazione sonora in questa direzione …

A.P. Innanzitutto la teatralità era determinata dal fatto che esisteva in pratica un primo e un secondo atto. Questa era la cosa più teatrale, più della percorribilità dello spazio, anche se mi interessa sottolineare che è vero che si poteva percorrere uno spazio, ma questo non vuol dire che ci si sentisse integrati; questo è un altro fatto teatrale: l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa sì di vivo ma non per questo più comprensibile. Comprensibile non tanto mentalmente ma fisicamente, cioè nel senso della presa. In questo il lavoro che ho fatto è tradizionale: pur essendo percorribile non aveva quei caratteri di performatività sui quali invece si fonda molta tradizione moderna. Rimaneva cioè vivo e vigile l’elemento della distanza e della rappresentazione che sono i dati più importanti. In quanto alla teatralità oltre alla divisione in atti con un cambiamento di personaggi e un qualcosa intervenuto a mutare la storia e le posizioni dei personaggi. Come se nel secondo atto fosse finalmente apparsa la figura umana che era responsabile di ciò che era accaduto nel primo e che era tenuto celato.

A.L. Un’altra questione della teoria sulla scultura che mi preme e qui pertinente è la questione del monumento. E’ questo dunque un monumento?

A.P. Non so se sia o lo sia stato, quello che posso dire è che a me piacerebbe molto, ogni volta che mi trovo a realizzare una scultura, poter realizzare un monumento… per quello che di più autentico ciò significa, la dignità, la possibilità storica, civile di essere capito e apprezzato e posseduto da tante persone. La dignità di essere posto in un luogo centrale, una piazza per esempio, la dignità di poter affermare la verticalità, la dignità di poter subire uno sguardo finalmente verticale, dal basso verso l’alto. Sono queste nozioni che hanno portato alla crisi del monumento stesso, della scultura e quindi alla nascita della scultura orizzontale; sono anche consapevole della pericolosità, ma ripeto, mi piacerebbe poter realizzare un’opera che sia al tempo stesso monumentale ed anche autoritaria. Per esempio penso alla Colonna infinita di Brancusi, verticale per scelta, perdendo ogni riferimento storico-artistico. oppure le figure di Giacometti, così a piombo e quasi corrose dall’aria che sta attorno. La verticalità e la monumentalità, attraverso due esempi classici per dire che questi non sono elementi negativi, anzi obiettivi da cui ricominciare a fare scultura.

A.L. Peraltro la scultura che si espanderà poi nello spazio vede comunque cominciare la sua storia da un monumento in cui la verticalità è messa in discussione, messa fuori piombo e in crisi, non arriva d’improvviso, è il monumento a Voltaire di Rodin… Per quanto del monumento mi pare importante anche un’altra caratteristica: il monumento nella sua funzione civile è di norma commissionato, ma è poi di fatto invisibile, non guardato… penso a una provocatoria frase di Christian Boltanski che sosteneva che i monumenti venissero commissionati dalle istituzioni, dal potere, per cancellare la memoria, come un lavaggio di coscienza, … Cosa pensi di questo, in un possibile confronto con Volume!…

A.P. La questione della memoria a Volume! è fondativa, in uno spazio tale qualsiasi operazione artistica non può impedire alla memoria di riaffiorare ovunque. Mi sembra interessante il fatto che il lavoro fatto lì dentro è la dimostrazione che la memoria non è qualcosa di stabile, dato una volta per sempre che si può o no utilizzare. La memoria non si può utilizzare, è qualcosa di dinamico che entra continuamente in campo. L’ultima frase della trilogia “Il mare della fertilità”di Mishima è dedicata alla memoria e dice che la memoria è lo specchio degli inganni. La memoria è una serie di impressioni che esercitiamo, naturalmente queste impressioni derivano da un luogo fisico che si è mutato nel tempo. Quindi il lavoro fatto a Volume! non ha fatto riferimento alla memoria ma è intervenuto a renderla maggiormente dinamica, arricchendola. Non c’è stata questione di autorità, bensì irrispettosa messa alla pari rispetto alla memoria che in quel caso è stato un complice. Il monumento… ogni opera è qualcosa di assorbente che richiama a sé; è naturale che elimina la memoria, arricchendola però, rendendola dinamica; in un certo senso è un fatto spugnoso che se è ben riuscito rimette in discussione la legittimità stessa del lavoro. Qualcosa di problematico perciò che ci fa chiedere se l’illusione cui stiamo assistendo è qualcosa di reale o di fittizio e quindi se pure la memoria stessa, quella collettiva, è reale o fittizia, qualcosa intorno cui alimentare nuovi pensieri, nuovi giudizi. Non la vedo in termini politici, lo vedo solo in termini rappresentativi e  formali. Pertanto un monumento riuscito come i Borghesi di Calais è tale perché è qualcosa di più di un atto di memoria, pur essendo rappresentativo di un fatto.

A.L. Volume! mi ha fatto ricordare una affermazione di Valéry che dice all’incirca che la pittura e la scultura sono orfane, la loro madre, l’architettura, è morta. Come si sono intrecciate pittura, scultura e soprattutto architettura a Volume!?

A.P. Io sono convinto che Volume! sia stata un’operazione architettonica, lo è stata perché se è vero che l’architettura dovrebbe permettere agli uomini non solo di edificare la terra, ma soprattutto di viverla, allora, quell’ambiente era di natura totalmente architettonica, con una visione dimensionata sul proprio corpo, sulla propria individualità, essendo visitabile singolarmente. Era un rapporto solitario rispetto alle proprie dimensioni fisiche. Mi veniva in mente una citazione di Steiner che diceva che l’architettura nasce dai sepolcri, che l’idea di casa nasce dalla tomba… in questo senso la comparazione sta nel fatto che era richiesto lo stesso silenzio…

A.L. D’altronde cimitero è un luogo topico per la scultura del Novecento…

A.P. Non è un caso che sia l’unico posto dove godere le sculture, ritorna Brancusi, con il Bacio

A.L. A questo proposito, tornando alla morte, al percorso dalla luce all’ombra, alla dimensione onirica, alla rappresentazione ed alla purificazione, c’è una metafora che affiora, ed è quella del viaggio dantesco, metafora che mi pare calzante, come percorso di conoscenza, iniziatico anche…

A.P. Io direi che Volume! è realmente un percorso conoscitivo, con tutte le caratteristiche anche spaziali di un percorso conoscitivo, da un luogo della domanda a uno della riflessione, come nel caso del primo lavoro di Kounellis, questa magnifica donna incinta, che faceva da cardine, attorno cui si poteva ruotare, visibile da un luogo e dall’altro. Non so se fosse un percorso iniziatico; se per iniziatico si pensa a qualcosa che ha a che vedere con al forma, con la visione, allora lo è stato, è stato una grande lezione, almeno per me, di pittura, una lezione formale e formativa. Realizzare un’immagine, mostrarla ad altri e dimostrare che è ancora possibile fare un’immagine, crearla. Sono stati messi in campo tutti gli strumenti tipici del fare immagine: individuare un centro, poi decentrarlo di quel tanto che basta a rendere più dinamica la cosa, creare dei punti di fuga, dei pieni e dei vuoti, tutte le contraddizioni tipiche con cui è possibile costruire un’immagine, direi di più, una grande immagine. So bene che insistendo sull’immagine sembra di invocare qualcosa che non c’è o di desueto e inutile ma credo che non sia così. Si dovrebbe poter dire con un percorso iniziatico qualcosa che ha a che vedere con la divinità, o che so l’attualità politica… tutto questo lì non è presente, niente è presente ma al tempo stesso tutto agisce potentemente, e questo è possibile grazie all’immagine. Mi piace pensare a Volume! come un percorso comprensibile con un colpo d’occhio e so che è una contraddizione, il percorrere e aver un’immagine sintetica allo stesso tempo.

A.L. Affrontiamo un’altra questione, quella dei materiali… Il repertorio di cui ti sei servito da un lato è quello tradizionale della storia dell’arte, dall’altro ha a che fare con i materiali tipici della modernità, c’è il ready-made, questi altoparlanti, poi una dimensione sonora oltre a quella spaziale…. ecco vorrei capire se tali materiali sono o no allusivi, rimandano ad altro da sé, sono insomma “espressivi”, altro presupposto continuamente messo in discussione e problematizzato almeno nella scultura del Novecento…

A.P. Anche in questo credo di aver badato soprattutto alla forma, nel senso che è vero che i paletti che sorreggono i volti da cui esce il colore, sistemati nel secondo intervento, sono di ferro e dunque alludono a qualcosa di potente che penetra nel terreno, però allo stesso tempo sono delle linee, ricordano la spina dorsale, hanno un equilibrio formale che permette tutte queste allusioni. Per quanto riguarda il materiale è da dire che io ho un grande interesse per il materiale, ne uso molto, ma alla fine quello che mi interessa molto è riuscire a fare in modo che questi materiali siano presenti, intendo dire visibili, come elementi in sé significativi. Questo fatto però è solo un punto di partenza, come è nella tradizione per l’appunto della pittura, devono essere sottoposti a un lavoro tale che permetta loro di essere allo stesso tempo se stessi e di diventare un fattore narrativo. Per esempio gli altoparlanti di cui parlavi erano in parte generici, ma quelli più significativi erano tre o quattro, metallici blu, originali degli anni Quaranta, erano quelli che davano significato a tutto il resto. Ed è l’insieme di materiali diversi che dà sia una forma che un significato. Avrei potuto utilizzare dal punto di vista prettamente sonoro qualsiasi cosa, casse acustiche, diffusori invisibili, ma non avrei avuto quella forma che invece alludeva a qualcosa di veramente dinamico e allo stesso tempo a materiali tipici della grande comunicazione, ai comizi, ai festival canori del dopoguerra. So che c’è tanta arte che insiste sul materiale, sulla sua presenza fisica; ma gli artisti migliori che lavorano in questo modo penso usino i materiali così come alcuni artisti del passato hanno usato alcuni colori al posto di altri, cosicché si può dire blu Klein, verde Veronese, forse si dirà acciaio Judd … (ride). Questo per dire che i materiali sono importanti rispetto alla raffigurazione che si arriva ad avere. A me interessa metterli in rapporto in modo che uno sia più spugnoso dell’altro, uno rifranga la luce più dell’altro, … allora il lavoro maggiore a Volume! è stato avere una giusta dosatura di bianco fra questo passaggio e la calce; il bianco su cui si poteva camminare doveva avere una risultanza tanto simile alla calce tanto da non confondersi con essa ma allo stesso tempo allontanarsene non troppo da apparire una superficie plastica, è questo che fa di quella superficie un autentico fatto pittorico… poteva essere realizzata in altro modo, in cemento per esempio, ma nella sua evidenza di cemento non avrebbe avuto questo fatto pittorico tale che permetteva realmente la possibilità di trovarsi percettivamente dentro qualcosa di pittorico.

Valentina. Oltre al lavoro che hai fatto esiste una specificità, il fatto che hai voluto promuovere uno spazio, volerlo tra virgolette alternativo, questo si collega al dove lavorare, come lavorare oggi fuori dal sistema. Perché e dove vorresti che questa cosa portasse…

A.P. Quando entri con un’opera in uno spazio espositivo, al di là del fatto che sia canonico o meno, una galleria o una casa privata, credo che il desiderio dell’artista sia influenzare fortemente lo spazio in cui entra, fosse pure un piccolo spazio sopra il divano di chi compra un piccolo quadro, cosa che mi è accaduta con una delle prime opere comprate da uno stilista per pura assonanza cromatica. Non fosse altro che per questo, questo è il valore performativo dell’opera: questo stare in sé e dentro questo stare in sé modificare l’intorno. In questo caso il discorso è chiaramente spazialista, per di più tutta l’operazione si fonda su questo discorso: far nascere uno spazio per l’arte grazie al fatto che questo spazio sia già di per sé pregno, modellato di operazioni artistiche. In questo c’è una sorta di speranza magica. Alcuni momenti poi sembrano dire che uno pare non ce la faccia più a mostrare il proprio lavoro negli spazi che esistono già. La questione non è tanto quella dei nuovi spazi espositivi, non è quello il problema, bensì allontanarsi dall’esistente per riflettere meglio la capacità e la possibilità del proprio lavoro di continuare a modificare gli spazi, per dare alla propria opera una condizione di realizzabilità. E’ un’idea politica che non si basa però su una strategia, da ora in poi faremo opere solo fuori, è solo una cosa casuale che nasce dalla condensazione di idee che esplodono poi in un tutto. Questo progetto nasce da uno stimolo privato ma si fonda su un desiderio che non voglio chiamare istituzionale perché non so cosa questo voglia dire, però si fonda su uno stimolo civile, su questo non credo ci siano dubbi. Dal desiderio che è possibile fare una forma, ciò non ha a che vedere con la forma ma ha a che vedere con il nostro desiderio di fondo di continuare a desiderare di vivere in una civiltà oppure di considerarla chiusa e assumersene eventualmente le conseguenze. La risposta di questo lavoro è continuare a vivere una civiltà e pensare che sia possibile pensare di realizzare atti civili che pensano che la forma è al centro del proprio sistema di vita.

9.7.1998

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Interview by Andrea Lissoni

A.L. First of all, I’d like to ask you for a description of your contribution to ‘Volume!’, a description of its various phases, which I think is necessary to understand what you did…

A.P. There are two phases. Or rather, there are more, but two phases which are visible. I started the very day I set foot in the space, and began with a pictorial, visual exercise on the outline of the space; from here, I followed a chromatic evolution which, in turn, became physical. What initially interested me was the transformation of a pictorial fact into a sculptural one; and along with this, the possibility of working on chromatic contexts which range from black to white with the panorama of the floor: the black is the digging and the white is what emerges. This digging let me give an almost physical presence to painting, it allowed me to confront the body directly with the earth as a physical and chromatic fact. I think the spectator’s perception was that of walking in a pictorial event… this digging, this building, are elements of this sheer pictorial fact. At the start, the first room was supposed to let you enter into the earth, then in the way I realised the work I made some sculptures on the left and on the right of this hole I had dug with the result – and this is something I only comprehended in hindsight – of performing a very classically sculptural gesture by obliging the spectator to descend; as you descend physically, you have the feeling that by walking you’re giving the sculpture its base. It was a bit like returning to the base of the sculpture, one of its lost elements… it was like giving back to sculpture its elevation…

A.L. So when you say base you mean pedestal…

A.P. Yes, the pedestal. The floor became a pedestal, the way the white walls became frames. The two moments happen one after the other, but I actually think the second moment is mostly impregnated with these sculptural ideas. Initially, in the middle room, there was a work featuring speakers which played sounds of falling objects: this room was a zip between the two rooms, between the white and the black. It was the siren of the first room and the comment / abandonment of the second. Then I dismantled the two works and returned them to the white of the second room, whereas the first room was fitted with an older work, ‘Facce di Gomma’, in which the allusion to the pictorial was much stronger, a piece which features a variety of chromatic facts which sank into blackness awaiting its purification by light.

A.L. Volume! Has two evident aspects: the first is that you’re working on time, on layering, on the superimposition of interventions in space and time. But also, what I want to understand is how, both sculpturally and pictorially, you put yourself in relation with a space which is neither pictorial nor performative; at the same time I’d like to know what it’s like to work on a space on which other artists have already worked, what that changes compared to traditional site specific work…

A.P. I had more time than anybody else in the space, so for me, for a year, it was a studio. Which is why I allowed myself to change the work… It was a studio in the sense that the studio is the place where the work is continuously modified, where it searches for its form. I don’t mean this as a general condition, I don’t think this is how we work these days; for example if I had been in a gallery I wouldn’t have changed my work so radically… the change was intrinsic in the way the piece travelled, it’s as if by changing it I was lengthening the path, changing landscape. On the note of the other artists I have to say that a lot has to do with how the work as a whole was made; although we didn’t make it together, we gave each other a kind of trust… something more than trust. From another point of view, we assembled a sort of attraction, a magnetic force, an automatic relation: this wasn’t the result of formalities or of conversations, it was that we shared a preoccupation which is what took us to that place to make that work. We touched on a nerve of doing something, a work made in full freedom, without worries.

A.L. Going back to the piece… the path you were describing, from black to white, from shadow to light, for the spectator this also has an equivalent in the passage from stability to fragility, from earth to air…

A.P. Of course, there was a physical, sensible perception… the same difference between feeling a fullness and feeling an emptiness. It really was a passage from sculpture to painting. I was interested in the possibility of walking and feeling different kinds of perception, and in the final point of this walking being something fragile. This walking is like going in and out of a dream and in the moment the veil opens you return to something solid, because the first space was only solid in appearance, since it lost weight as the spectator walked. The central room prepared you for the jump, it was a decompression room. The final room was the jump, lightness, the lightness of a room filled with history, with chromatic data, with what remained of a process of digging, a room dense with things but which was nonetheless airy, light. In this last room I confronted the tradition of the white room, Fontana, Castellani, the rooms which created the space of representation the way we intend the gallery now.

A.L. The white cube…

A.P. Precisely, these days we think art should express itself in purified, timeless spaces, without decoration or architectural flair. It’s as if I wanted to take on the challenge of the white cube, but in a situation which wasn’t one of purification; in fact I had purified the space with lime, with elements which truly belong to ritual, like when you throw lime on the bodies of the dead. And this purification was a hygienic more than an artistic operation. I wanted to return this room with other, impossible presuppositions, to the dimension of the white cube…

A.L. It seems to me that the question is again the question of the atelier, of the studio, of the space made of remains; I’m thinking of Bacon’s studio, full of cutoffs, bits of paint…

A.P. Yes, which is why I’m talking of this impure space; having inhabited that space like the studio, it was a question of dirtying and then cleaning up, beginning with something impure and ending up again in the impure. In the space I’m describing all I did was clean up a portion of wall, I made it completely white and hence it became the exhibition space of the whole pathway, the only representative, frontal space.

A.L. One of the key junctures of sculpture in the 20th Century, or at least in neoavantgarde American sculpture, was theatricality, by which the spectator participated in the work as if the work were an event. I’m interested in how this category was meaningful to you in making these two works, and in how the sonic environment contributed to this idea…

A.P. Theatricality was given first of all by the fact that there are two acts. This is the most theatrical thing to me, more than the fact that you actively travel through the space, because although it’s true that you walked across the space, that still didn’t mean that you were integrated in the work of art. The impression of finding yourself in front of something which is live but which still isn’t necessarily comprehensible is a theatrical fact. When I say comprehensible I don’t mean mentally, but physically, what you can encompass. This is why I think of this work as traditional, because although you could walk through it you couldn’t performatively interact with it. The distance in representation remained, which is the most important thing to me. And apart from this, the other theatrical fact was that there was a change in characters: something intervened and changed the story and the position of the characters. It’s as if in the second act the human appears, the human element which had been responsible of everything in the first room too, but which wasn’t visible there.

A.L. And another question in sculpture that interests me here is the question of the monument. Is this a monument?

A.P. I don’t know if it is or it isn’t, all I know is that every time I make something I would really want it to be a monument… because of the authenticity of what it means, dignity, historical possibility, civic possibility of being understood and appreciated by a number of people. This dignity is the dignity of being in a central space like a square, the dignity of verticality, the dignity of the vertical gaze, from the bottom to the top. These are of course the very notions which have led to the decay of the monument and the affirmation of horizontal sculpture, and I know how dangerous these notions are when they crash into authoritarianism, but I still would like to achieve this verticality. I’m thinking of examples like Brancusi’s Infinite Column, which is vertical by choice and which shakes off any kind of historical or artistic residue; or Giacometti’s figurines, so straight and almost corroded by the air that surrounds them. Classic examples to say that verticality and monumentality aren’t negative things, but things we should consider in re-founding the idea of sculpture.

A.L. Besides, when sculpture begins to expand into space it does so beginning with a monument which puts into crisis the idea of verticality, Rodin’s monument to Voltaire… But another thing also seems important to me on the subject of the monument: the monument is always publicly commissioned, but in the end it becomes invisible, people don’t look at it… I’m thinking here about a provocation by Christian Boltanski who said that monuments were commissioned by power in order to cancel out memory. What do you think of all of this in relation to Volume!?…

A.P. Memory is paramount in this work, because the space doesn’t allow you to not consider memory, it gushes out of every fissure of the space. I think it’s interesting that the work in there speaks about how memory isn’t something stable, something you do once and for all and which then you decide to use or not use. Memory can’t be used, because it’s a constant force in the field. The last sentence in Mishima’s ‘Sea of Fertility’ is dedicated to memory and it says that memory is the mirror of deceit. Memory is a series of impressions, and they are anchored to places that shift over time. So the work I made here didn’t refer to memory but it did intervene in the dynamism of memory, enriching its movement. It isn’t a work of authority, but a work of complicity with memory. The monument… every work of art absorbs somehow, it calls things to itself; it’s natural for it to cancel out memory, but it do so enriching it, adding to its dynamism; in a sense it’s a sponge, and if it’s well executed it puts into question its own legitimisation. So it problematises, asks us if what we’re watching is true or false and indeed if memory is true or false, it’s something which generates new thought, new judgement around itself. I don’t see it in political terms, only in representational and formal terms. So a monument like the Rodin’s Burghers of Calais works because it’s more than an act of memory, although it represents a past event.

A.L. Volume! Made me think about something Valéry said regarding how painting and sculpture are orphans because their mother, architecture, is dead. How did the three work together here?

A.P. For me this was an architectural operation, in the sense that architecture should let all human beings not only construct the world but also live it; so that space was completely architectural in nature because it was measured according to the body, to each and every individuality, also because it could be visited alone. It showed a solitary relationship with respect to one’s own proportions. This brings to mind a quote from Steiner, in which he said that architecture begins with funerary spaces, that homes come from tombs…and here I’m also thinking about how in the space you had to be quiet…

A.L. After all the cemetery is such an important space for 20th century sculpture…

A.P. In fact they’re the only places where you can enjoy sculpture, again Brancusi, his Kiss…

A.L. So on this note, returning to the idea of death, of the passage from light to darkness, of the dreamlike dimension, to the idea of representation and purification, there’s a metaphor beginning to appear, that of Dante’s travelling, which is also a knowing, a ritualised knowing…

A.P. I think of Volume! truly as a passage into knowledge, and it has all the spatial attributes of the exploratory path, it starts with a question and ends in reflection, like Kounellis’ first work, which was this wonderful pregnant woman around which you could move, seeing her from various places. I don’t know about its ritual aspects, but it is indeed a rite of passage if we intend it as passage to form, to vision; in this case, for me, it was a formal and formative lesson about painting, about sculpture: making an image, showing it to others, and hence proving that we can still make images. The work contains all the typical strategies you employ to make an image: finding a centre, and then moving it out just enough to dynamise it, creating vanishing points, full areas, empty areas, all of the attributes of the image. I know that all this talk about image seems to point to something obsolete, obliterated, but for me it’s not like that. I like to think of this piece as something graspable in an eyeful but which at the same time is a path upon which you travel, a drawn out and synthetic image at the same time.

A.L. Another question regards materials… the materials you use here are both traditional art historical ones and new, modern materials… you use readymade, you use these speakers, this sonorous dimension as well as the spatial one… I’d like to know if these materials are allusive, by which I mean if they point outwards, to something else, or whether they’re expressive, which is another great problem of 20th century sculpture…

A.P. Again I think my main interest was form, in the sense that it’s true that the metal rods holding up the faces out of which the colour gushes look like something heavy and strong that penetrates into the ground, but for me they’re above all lines, they remind me of the spine, they hold a formal balance which makes these allusions possible. I use a lot of materials in my work, I’m very interested in materials, but I want them to be visible, to speak for themselves. I start there, and then I combine them and work on them, as in classical painting, until they become narrative entities. For example most of the speakers are generic new speakers, but then there are three shiny blue 1940s speakers which give another sense to the group. It’s always the group as a whole that takes on meaning. I could have used so many different kinds of speakers, including invisible ones, but those seemed extremely dynamic to me, they reminded me of the birth of mass media, of the first big music festivals after the war. There’s a lot of art that insists on the materials, but I think the most interesting examples are in artists who have used a certain material instead of another, like in painting you can say Klein blue, Veronese green, perhaps you can say Judd iron… (he laughs). I’m saying that materials are more important than the final figure you obtain. I like juxtaposing them so that one is more absorbent, or one refracts more light… so in this specific case for me it was important to work between the white and the white of the lime. I wanted the two to feel very close yet I didn’t want them to pour into one another, so I had to make the pictorial decision of how white the white needed to be… I could have done it another way, for example I could have used concrete, but concrete is so concrete that it wouldn’t have allowed me to make this kind of truly pictorial intervention…

Valentina. Apart from the work you made, there’s another specificity, the fact that you wanted to draw attention to a space, that you wanted this space to be “alternative”, and this has to do with spaces to make work in, and with what it means to work outside the system. Why, and where would you like all of this to lead…

A.P. When you enter a space of exhibition, the artist’s will is to influence that space powerfully, be the space an alternative space or a sanctioned one, a gallery or a home, even if it’s a tiny space above a sofa, as has happened to me with a little painting a designer bought from me purely because the colour worked with his interiors. If nothing else, this is the performative value of the work: this being in oneself, and from there, modifying one’s surroundings. Here the case is deeply, and in every way, a spatialist one: it’s about giving birth to a space for art which is already imbued with artistic experience; a sort of magical thinking. There are moments when you think we’re tired of showing work in the same old places, but the problem isn’t the mere hunt for the new, but the fact that if art is allowed to operate on and modify other spaces then the work itself grows. This is a political idea, but there’s no strategy within it, it’s just something that, when it happens, happens by chance. This project is the product of a private stimulus but the desire that animates it isn’t institutional (I wouldn’t know what that means), but it is civic, there’s no doubt about it. The desire to create a form is tied not only to form in itself, but to the desire to create as a foundational gesture, it means that society stays open rather than considering it done, closed. The answer this work can give is to continue to live in a society in which we think of civic acts as possible; and that we think of these acts at having form at the centre of their being.

9.7.1998

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