Testo di Angelandreina Rorro per il volume “Alfredo Pirri, Passi 2003 – 2012″, Gli Ori Editore, Pistoia, 2013

A piedi nudi nell’arte

“Noi non cesseremo l’esplorazione
E la fine di tutte le nostre ricerche
Sarà di giungere là dove siamo partiti
E conoscere il luogo per la prima volta”

(T.S.Eliot, Quattro quartetti)

“L’artista testimonia lo stare in contrapposizione allo scorrere”
(A.Pirri, Sulla responsabilità dell’arte)

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Un campo aperto

“Ho sempre avuto a che fare con il piacere del fare… arte. Mio padre era un pittore dilettante di quadri di paesaggio o di animali (soprattutto uccelli) e anche fotografo”.
Così risponde Alfredo Pirri alla mia domanda su quando e come avesse scoperto la sua vocazione artistica.
Una domanda necessaria perché di Pirri si conosce più o meno tutto dal 1986 in poi e ben poco della sua formazione e dei suoi inizi.
Nato a Cosenza nel 1957 da Anna e Francesco (ferroviere), Alfredo dopo le scuole elementari e medie comincia a frequentare il liceo scientifico che presto abbandona per iscriversi al neonato liceo artistico. “E’ nato con noi” mi racconta, è stato voluto dalla comunità cittadina, dai giovani, c’erano due classi e docenti appena diplomati nelle Accademie, era una scuola autopromossa e inizialmente quasi co-gestita per il livello di partecipazione degli studenti.
Ma “la vera scoperta in quegli anni” – così la chiama Pirri – fu la mostra Contemporanea presso il parcheggio di Villa Borghese a Roma che durò dal 30 novembre 1973 al febbraio 1974. Una mostra con molte discipline, nuova, complessa. Per vederla il giovanissimo Alfredo viaggiava tutti i sabati dalla Calabria di notte dormendo in treno.
Finito il liceo Pirri entrò all’Accademia di Brera dove restò solo per metà anno per poi migrare a Firenze dove finì l’anno accademico, trasferendosi infine a Roma dove si diplomò in pittura. “Cercavo un insegnante che non trovavo – mi spiega – sbagliando a non andare da Scialoja a Roma dove stavano tutti. Ma io volevo fare pittura e lui insegnava decorazione, il nome della materia mi ha ingannato”.
Poi la militanza politica ha in un certo senso sostituito lo studio. Alfredo era un fuori-sede, divideva un appartamento con altri ragazzi. La politica “divorava ogni atto immaginativo e ogni pratica artistica era finalizzata a qualcosa di politico o pubblico. A questo va aggiunto un clima culturale che imponeva ogni giorno di scegliere fra il bene e il male, fra le persone, fra l’arte e la politica. Da questo clima nasce l’idea di un teatro inteso come unione di stimoli differenti e atto sociale al tempo stesso”.
Infatti, durante questi primi anni dopo l’accademia, Pirri fece parte di un collettivo che si chiamava “Intervallo” (come la rivista che produceva) con Francesca Alfano Miglietti (poi critico d’arte) e Cesare Fullone (artista); vi parteciparono tra gli altri Filiberto Menna e Lorenzo Mango; tra le varie iniziative il gruppo organizzava anche mostre.
La prima esposizione di Pirri fu nel 1983 con Krypton (gruppo di ricerca teatrale multimedia nato nel 1982 a Firenze, al Teatro Olimpico di Roma per la rivisitazione dell’Eneide in chiave elettronica, con musiche dei Litfiba (del cui disco – il primo del gruppo – Pirri disegnò la copertina). Il testo di Barbara Tosi, nel pieghevole di presentazione, insieme con quelli di Maurizio Grande e Lorenzo Mango, era a commento delle scenografie ma anche delle immagini – enormi fotomontaggi – esposte nel foyer: “Scoppia l’immagine, ma solo per moltiplicarsi” – scriveva Tosi – “alla deflagrazione non segue una frantumazione, ma come in processo biologico di scissione l’immagine si riproduce, si affianca, si colora o si allunga si dilata o si intreccia, ma non si disgrega”. Lo spettacolo già presentato a Firenze, sbarcò nel 1984 al Mama Annex Theatre di New York.
C’ era l’idea che il teatro fosse un campo aperto alla sperimentazione di più forme d’arte contemporaneamente e dentro questo campo fu possibile anche il lavoro artistico di Pirri che negli stessi anni lavorava anche come grafico a Milano. Con il successivo Angeli di luce, spettacolo tratto dall’Apocalisse di Giovanni, le immagini dell’artista venivano proiettate su oggetti/schermo (realizzati da Pirri) tramite differenti proiettori per diapositive sincronizzati da un’unica regia. Commentando la videopittura dal titolo Il fragore del silenzio del 1984, su musica di John Cage, Valentina Valentini scriveva : “il Principio che governa queste opere, sia quelle precedenti plastiche che l’attuale video pittura, è quello della metamorfosi delle forme nell’opera e delle forme da un’opera all’altra. Metamorfosi come transitus che si realizza nel passaggio da un medium a un’altro, dalla pittura al video”.
Veniva quindi precocemente individuata l’attitudine di Pirri per una pittura animata, per un’arte che a partire dalla pittura potesse arrivare a permeare lo spazio.
Nel 1988, per la prima e unica edizione della kermesse Progetto Firenze per l’Arte contemporanea, organizzata da Luciano Pistoi e diretta da Maria Luisa Frisa, Alfredo realizzò una installazione con Sandro Lombardi, presso la Scuola Superiore di Guerra Aerea. Il titolo era Gli effemminati intellettuali dedicato a Mishima Yukio, del quale si leggeva l’ultimo testo prima del suo suicidio e si proiettava un video. Fu un lavoro intenso, fatto con materiali d’archivio e mentre un televisore nella stanza mandava il video, l’attore Sandro Lombardi recitava il testo di Mishima Yukio. Fu una sorta di ultimo lavoro teatrale.

Testimonianze mute

La prima mostra personale di Alfredo Pirri fu però già nel 1986, presso la Galleria Planita a Roma.
Si trattava di grandi forme lignee circolari la cui superficie era trattata con grafite in polvere e la pittura ne disegnava crepe e increspature. In alcune il retro era dipinto di giallo affinchè il colore creasse un riverbero, un alone di luce che distanziasse il “quadro” dalla parete. Filiberto Menna che la presentò scrisse che “Il procedimento di riduzione della forma essenziale del cerchio si raddoppia, per così dire, nella riduzione della varietà cromatica all’unità di base del nero, colore-non colore, e quindi ancora a una definizione di passaggio e di soglia. Ma la discesa dal complesso al semplice, dalla molteplicità all’uno, inteso sia come forma perfetta e diafana, come luce meridiana, zenitale (il cerchio), sia come luogo notturno di indistinzione originaria (il nero), si intreccia inestricabilmente con un percorso inverso, ascensionale: sicchè discesa e salita, azzeramento e articolazione linguistica, riduzione e costruzione fanno tutt’uno, coesistono come momenti complementari e simultanei nel processo di formazione dell’opera”.
Così pure le Squadre plastiche presentate nel 1988 ancora alla Galleria Planita erano oggetti pittorici, “schermi rovesciati” come li definì Carolyn Christov Bakargiev, sequenze di elementi di volta in volta misurati e modulati. Pirri scriveva “sono circondate ciascuna da un alone luminoso (…) si fanno avanti per recare un messaggio”, raccontano “il mutare lento della luce” con la loro immobilità di testimoni mute ma con la loro pittura che si riverbera sulla parete come energia viva. Nota
Per “Aperto ‘88” curata da Carandente, nell’ambito della Biennale di Venezia, Pirri realizzò Cure, opera che lui definì “l’abitazione di un’idea”: una costruzione in legno dipinto praticabile, sulle cui pareti esterne erano incise parole leggibili solo dall’alto verso il basso; all’ingresso campeggiava un’asta senza bandiera, all’interno dipinto di bianco una sola squadra plastica anch’essa bianca e riflettente colore rosso sulla parete di fondo. Un omaggio all’architettura come tempio della creazione artistica, un recinto forte ma destinato alla caducità (l’architettura) che racchiudeva un’anima fragile ma sempre viva (l’arte).
“La mostra Gas del 1990 è, in ordine di tempo, il più significativo sviluppo di Cure”, questa è una delle affermazioni contenute in un testo critico di Marco Colapietro.
Per questa personale pensata per la Galleria Tucci Russo di Torino, Pirri compose quello che lui stesso chiamò “un paesaggio”. “C’erano tre tipologie di opere disposte secondo un ordine narrativo. Nel piano basso della galleria, lungo le pareti, i frottage a olio su tela che avvolgevano l’ambiente quasi per intero; nello stesso spazio e in modo sparso, disordinato, delle grandi opere tridimensionali disposte orizzontalmente come fossero coricate. Al piano superiore, in un ambiente modificato per creare un divisione netta fra la zona per le opere e quella per gli spettatori, cinque Squadre plastiche, ognuna saturata cromaticamente verso il nero, mentre il colore proprio era percettibile grazie al riflesso di colore puro sulla parete”. I frottage dei tombini del gas ne riportavano la scritta, titolo e tema della mostra che intendeva in qualche modo percorrere un tragitto inconsueto: dallo stato gassoso a quello solido. Ogni quadro era stato dipinto ad olio con colori preparati a mano; ogni elemento era stato studiato e disposto nello spazio con pazienza e fatica. Alfredo curò le sue opere e la sua mostra, progettò e decise ogni particolare.
Ancora da Tucci Russo nel 1992 Pirri concepì una nuova mostra Per Noi, nella quale “come un coro polifonico con un’opera dominante (…) Erano esposte tre serie differenti di opere: Facce di gomma, Ombra su ombra, Per noi (…) I temi del mascheramento, della velatura, del nascondimento, si succedono scivolando l’uno nell’altro, dando vita a forme, movimenti, nuclei espressivi realizzati con mutamenti repentini di tecnica, ma sempre concentrati nel dare risalto alla pittura con un alternarsi ritmico di fluidità e fissità”.
A me sembra di poter dire che Per noi sia stata una mostra-punto di svolta dell’opera di Pirri, un momento di riflessione di quanto già fatto e un momento di ripartenza per quanto avrebbe ancora creato. Le Ombre sono parti del quadro che ne mettono in evidenza la tridimensionalità ma sono anche raffinati oggetti (fatti di legno, gesso, olio) che riflettono colore sulla superficie; le Facce di gomma sono autoritratti che accolgono e fanno fuoriuscire pittura (Alfredo è e si sente un pittore); le grandi composizioni Luce con colore, Titolo con pittura, Acqua con polvere sviluppano il tema della pittura in modi diversi e ne moltiplicano l’effetto senza frantumarne la lettura.
Le successive mostre degli anni novanta, tra le quali è importante ricordare Dove sbatte la luce allo Studio Casoli di Milano nel 1993, Occhi per piangere a La nuova Pesa di Roma nel 1994, Sonno d’Europa a Serre di Rapolano nel 1996 a allo spazio di Tor Bella Monaca nel 1998, ne sviluppano in qualche modo le tematiche (maschere, elementi pittorici modulari, giochi di luce-colore) e ne strutturano il pensiero.
Un pensiero sempre più lucido e diretto verso la volontà di trattare tutto lo spazio come una superficie pittorica, di utilizzare le materie e anche gli stessi colori come qualcosa che possa riflettere, rimandare, specchiare pittura. Ovvero rappresentazione, significato, immagine. Ma anche assenza di ogni immagine nota.

Progettare nello spazio

Nel 1997 Pirri comincia a lavorare alla mostra Volume (che darà il nome all’omonima galleria romana) partendo dalla pianta dello spazio architettonico che diventa il supporto-tela su cui “dipingere” vuoti e pieni, luci e ombre, ma che è anche fondamenta sulle quali scavare e costruire parti scultoreo-architettoniche.
Si tratta di un vero e proprio progetto del quale Pirri è pittore, scultore, architetto e infine allestitore e regista.
Una mostra in più spazi e più tempi (due), collegata alla città da un ponte (quello costruito dall’artista). Impossibile da spiegare a parole ma chiara nelle immagini dei disegni e delle foto, l’insieme è complesso e tutto lo spazio è chiamato in gioco, dalle pareti al pavimento, dalla luce all’atmosfera.
Ne La stanza di Penna, opera realizzata per la prima mostra del senese Spazio delle Papesse per l’arte contemporanea (1999), Pirri focalizza la sua attenzione sul pavimento dove colloca cento “copertine di libri” in pergamena animale e cartone, dipinte internamente a olio, quasi una città se viste dall’alto. Dedicata allo scrittore e ispirata da un fotogramma del video “umano non umano” di Mario Schifano che intervista lo scrittore nella sua casa-rifugio, l’opera riverbera nell’ambiente pittura, cioè luce.
Nel 2000 a Villa Medici, Alfredo Pirri disegna e costruisce “un percorso composto di strade e piazze che si snoda dentro il boschetto di bambù”, è un “racconto cromatico”, una Via d’Ombra fatta di cemento lungo la quale si aprivano quattro piazze con pavimento colorato e alcune squadre plastiche in verticale. Le canne verdi di bambù facevano parte del progetto e della relazione fra l’opera e lo spettatore, fra questi, l’ambiente circostante e la luce.
Con questi lavori Pirri si convince e ci convince dell’importanza della progettazione ma anche della percezione, della pazienza e del tempo che occorrono per pensare, per fare e anche per guardare.
E’ il metodo, è la filosofia consapevole che porterà Alfredo verso Passi, la serie di lavori fatta utilizzando specchi frantumati.

Un’arte responsabile

Nell’opera di Alfredo Pirri si avverte l’esistenza di una forma di autodisciplina: “mediare la percettibilità del mondo facendosi il più possibile da parte” pur essendo e sentendosi responsabili dell’opera.
Forse è per questo che l’artista è stato chiamato ad eseguire dei lavori per specifici luoghi e con specifiche caratteristiche ed esigenze civili.
Nel 2007 Pirri viene invitato, all’interno di un programma di arte e medicina curato da Marina Engel con la committenza della Fondazione Adriano Olivetti e dell’ Ospedale Santo Spirito in Sassia di Roma, a progettare un’opera per la sala di rianimazione. L’idea del dr Pier Paolo Visentin, primario del reparto è quella di offrire alle persone in stato di coma la possibilità di avere intorno a loro immagini che possano dare il senso dello spazio, allo stesso modo degli affreschi del Cavalier d’Arpino nelle sale storiche di quel nosocomio. Così Alfredo cerca di intuire di cosa potrebbero aver bisogno quei degenti speciali: “ la questione principale per me era: cosa vedono quelli che tornano alla vita da un viaggio ai confini con la morte? Cosa (in cambio) offrire loro, alla loro vista, sulla soglia di questo ritorno?” . E’ il ragionamento che lo porta infine a decidere di fare qualcosa che “non dia l’idea (figurativa) di un approdo definitivo bensì di un transito prima della riva, ancora instabile, incerto”. L’opera è costituita di carte acquerellate e quadri su plexiglass con piume imbevute e tenute insieme da vernice bianca dipinta sul retro con colori fluorescenti. Sono lavori che sembrano riferirsi agli elementi principali di cui si nutrono i pazienti: l’acqua e l’aria. Per l’artista “si tratta di una dimensione anomala, fuori dal territorio dell’arte, fuori da tutto ciò che conosciamo, che ha a che vedere con il rapporto tra l’opera e lo spettatore”. Si tratta anche di una occasione unica per ripensare il senso della committenza pubblica e della visione privata, si tratta di intraprendere una relazione difficile e anche in questo caso risolta.
Nel 2010 la Soprintendenza ai beni architettonici della Calabria affida a Pirri , un intervento per la sala d’ingresso del Museo nazionale archeologico di Reggio Calabria allora in restauro e ripristino.
Alfredo studia l’edificio di Piacentini, lo rilegge, decide di anticipare l’ingresso con l’accoglienza e la biglietteria e di far diventare quella sala una Piazza per l’orientamento del pubblico. Decide anche di non sovrapporre nulla alla struttura architettonica ma di dialogare con essa attraverso un’opera di “integrazione ai limiti della mimesi” e usa per far questo semplice forme, sottolineature geometriche con riflessi di luce-colore. L’obiettivo è quello di creare un nuovo spazio pubblico, è quello della relazione con i visitatori e tra questi e il museo. Ma Piazza riassume anche tre temi importanti che –secondo l’artista – sono alla base dell’idea di Museo e – aggiungo – anche alla base della sua ricerca: la Piazza, il Teatro, il Libro: “In fondo che cos’è un museo di archeologia se non un luogo dove si ospitano parti di un intero che non c’è più, raccolti con cura, ripuliti e ordinati con regola in modo che si riesca a percepire l’unità del tempo nascosto dentro il disordine della storia?”.
In questi due lavori c’è piena co-incidenza tra il concetto e la sua realizzazione, Pirri non visualizza il concetto, lo “materializza”. Si pone in relazione facendo un atto di responsabilità, assumendo un impegno. Pur pensando di poter “influenzare lo spazio”, ritiene di poter pensare di “realizzare atti civili”. Crea mettendosi in relazione e si mette in relazione attraverso un legame “narrativo”. Così dal percorso della Certosa di san Lorenzo a Padula (2003) al pavimento della sala di ingresso della Galleria nazionale d’arte moderna (2011) Alfredo guarda, studia i luoghi, chi li ha abitati e chi li abita; poi immagina, si appassiona, progetta, realizza e offre il suo lavoro alla pubblica fruizione, alla relazione.
Non c’è firma evidente. C’è la consapevolezza dello stare.
Qualche anno fa Bartolomeo Pietromarchi stava lavorando ad un progetto sull’autoritratto di artisti contemporanei e in questo senso ne chiese uno a Pirri. Alfredo scelse come suo autoritratto i piedi nudi sull’elemento specchiante frantumato, la foto con la quale si apre questo testo.
L’immagine è interessante, forse bella, ma è soprattutto significativa dell’atteggiamento con il quale Pirri ha condotto e conduce la sua ricerca. Saper stare sui propri piedi significa non temere la solitudine né l’isolamento; mostrare i piedi nudi significa non temere di essere sé stessi in un mondo (quello dell’arte) che specchia, spesso distorcendolo, quello reale (la vita).

Angelandreina Rorro

Text by Angelandreina Rorro for the book “Alfredo Pirri, Steps 2003 – 2012“, Gli Ori Editore, Pistoia, 2013

Barefoot in art

We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
(T.S.Eliot, Four Quartets)

The artist bears witness to being against the flow.
(A.Pirri, Sulla responsabilità dell’arte)

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An open field

“I have always been involved with the pleasure of doing… art. My father was an amateur painter who did landscapes and animal pictures (especially birds), and photography as well.”
This was Alfredo Pirri’s response to my question about when and how he discovered his artistic vocation. It was a necessary question, because pretty much everything is known about Pirri from 1986 onwards, but very little about his training and early career.
Born in Cosenza in 1957, the son of Anna and Francesco (a railway worker), after primary and middle school he began to attend a science-based high school, which he soon abandoned to enrol at the fledgling arts-based school (liceo artistico). “It started with us”, he told me, “and was desired by the local community, by the young people. There were two classes, and the teachers were not long out of art school. It was a self-promoted school, and initially was almost co-run due to the degree of student participation.
But “the real discovery in those years”, Pirri says, was the Contemporanea [Contemporary] exhibition in the car park of Villa Borghese in Rome, which lasted from 30 November 1973 to February 1974. It was a new, complex exhibition featuring a lot of disciplines. To see it, the young Pirri travelled up from Calabria every Saturday, sleeping on the train.
After finishing high school, Pirri gained entry to the Brera Academy, but only remained there half a year, before moving to Florence, where he finished the academic year; finally, he moved to Rome, where he took his diploma in painting. “I was looking for a teacher I couldn’t find”, he explained, “making a mistake in not going to Scialoja in Rome where everyone was. But I wanted to do painting, and he taught decoration – the name of the subject fooled me.”
Political militancy then took over from his studies. Pirri was a student living away from home, and he shared a flat with other boys. Politics “devoured every imaginative act, and every artistic practice was directed towards something political or public. Added to this there was the cultural climate of the time, which was always forcing people to choose between good and evil, between people, between art and politics. Stemming from this climate was the idea of a theatre, understood as a union of different stimuli and a social act at the same time.”
Finally, during these first few years after the academy, Pirri was part of a collective called Intervallo (like the magazine it produced), together with Francesca Alfano Miglietti (later, an art critic) and Cesare Fullone (artist); other participants included Filiberto Menna and Lorenzo Mango. Among the various initiative, the group also organized exhibitions.
Pirri’s debut show was in 1983 with Krypton (a multimedia experimental theatre group set up in 1982 in Florence), at the Teatro Olimpico in Rome, for a revamping of the Aeneid in an electronic style, with music by Litfiba (for whom Pirri designed the cover of the group’s first album). The text by Barbara Tosi, in the introductory leaflet, together with those of Maurizio Grande and Lorenzo Mango, was a comment on the stage designs but also on the images – enormous photomontages – on display in the foyer: “The image explodes, but only to multiply”, Tosi wrote. “Deflagration was not followed by shattering, but, as in a biological process of scission, the image reproduces, flanks, colours, extends, dilates or interweaves, but it does not come apart.” The show, already staged in Florence, travelled to the Mama Annex Theater of New York in 1984.
There was the idea that theatre was a field open to the experimentation of various art forms at the same time, that within this field there was also room for the work of Pirri, who in those years was also working as a graphic artist in Milan. With his subsequent Angeli di luce [Angels of Light], a show based on the Apocalypse of Saint John, the artist’s images were projected on objects/screens (realized by Pirri) by means of various slide projectors synchronized by a single director.
Commenting on the video painting entitled Il fragore del silenzio [The Din of Silence], produced in 1984 to the music of John Cage, Valentina Valentini wrote: “The principle that governs these works, both the previous three-dimensional ones and the current video painting, is that of the metamorphosis of forms in the work and of forms from one work to another. Metamorphosis as the transition that takes place in the shift from one medium to another, from painting to video.”
Pirri’s inclination for animated painting, for an art which, starting from painting, could arrive at the point of permeating space, was therefore spotted very early on.
For Progetto Firenze per l’Arte contemporanea [Florence Project for Contemporary Art], held for the first and only time in 1988, organized by Luciano Pistoi and directed by Maria Luisa Frisa, Pirri did an installation with Sandro Lombardi at the School of Aerial Warfare. Entitled Gli effemminati intellettuali [The Intellectual Effeminates], it was dedicated to Mishima Yukio; the final text he wrote before committing suicide was read, and a video was screened. It was an intense piece, consisting of archive materials, and while the video was running on a television in the room, the actor Sandro Lombardo performed Mishima Yukio’s text. It was a kind of final theatrical work.

Mute testimony

Alfredo Pirri’s first solo show was in 1986, at the Galleria Planita in Rome. It comprised large circular wooden forms the surfaces of which were treated with powdered graphite, while the painting traced cracks and waves. In some of them the rear was painted in yellow so the colour would create an echo, an aura of light that distanced the “picture” from the wall. Filiberto Menna, who introduced the show, wrote that “the procedure of reduction of the essential form of the circle is doubled, as it were, in the reduction of the chromatic variety to the base unit of black, colour-non-colour, and then again to a definition of the passageway and of the threshold. But the descent from the complex to the simple, from multiplicity to one, understood both as perfect, diaphanous form, as daytime, zenithal light (the circle), and as the nocturnal place of original indistinctiveness (the black), in bound up inextricably with an inverse, ascensional path: as descent and ascent, erasure and linguistic articulation, reduction and construction are all one, they coexist as complementary and simultaneous moments in the process of formation of the work.
The Squadre plastiche [Plastic Squares], shown in 1988, again at the Galleria Planita, were pictorial objects, “overturned screens” as Carolyn Christov Bakargiev described them,6 sequences of elements measured and modulated each time. Pirri wrote: “Each one is surrounded by a luminous aura (…) they step forward to deliver a message”, they recount “the slow mutation of light” with their immobility as mute witnesses, but at the same time their colour reverberates on the wall as live energy.
For Aperto ’88 curated by Carandente, in the ambit of the Venice Biennale, Pirri produced Cure [Cures], a work he defined as “the dwelling of an idea”: it was a painted wood construction that could be walked about in, while etched on the exterior walls were words that could only be read looking down from above; standing at the entrance was a flagpole without a flag, while the white-painted interior just had a single plastic square, also white, which reflected a red colour on the end wall. A tribute to architecture as a temple of artistic creation, a strong but ultimately transient enclosure (architecture) that encompassed a fragile but still-living soul (art).
“The exhibition Gas, dating to 1990, is, in order of time, the most significant development of Cure”, commented Marco Colapietro. For this solo show, conceived for the Galleria Tucci Russo in Turin, Pirri composed what he himself called “a landscape”. “There were three types of work arranged according to a narrative order. On the lower level of the gallery, along the walls, the oil frottages on canvas that enveloped the space almost entirely; dotted around in a disorderly fashion in the same space were some large three-dimensional works arranged horizontally as if they were lying down. On the upper floor, in an area modified to create a clear-cut division between the zone for the works and the one for the viewers, were five Plastic Squares, each chromatically saturated towards black, while their own colour was perceptible thanks to the reflection of pure colour on the wall.”8 Lettered on the frottage of the gas manholes was the title and theme of the show, which was intended to trace in some fashion an unusual path – from the gassy to the solid state. Each painting had been painted in oils with hand-prepared colours; each element had been carefully studied and arranged in the space with great patience and effort. Pirri curated his works and the exhibition, planning and deciding on every detail.
Pirri conceived a new show at Tucci Russo in 1992, Per Noi [For Us], in which, “like a polyphonic choir with a dominant work (…) there were displayed three different series of works: Facce di gomma [Rubber Faces], Ombra su ombra [Shadow on Shadow], Per noi (…) The themes of masking, veiling and concealment succeeded and slipped into one another, giving life to forms, movements and expressive nuclei realized with sudden shifts in technique, but always concentrated in giving emphasis to the painting with a rhythmic alternation of fluidity and fixity.”
I think it can be affirmed that Per Noi was a turning point exhibition in Pirri’s work, a moment of reflection on what he had already done and the moment of a fresh departure in the direction of what was yet to come. The Shadows are part of the picture, emphasizing its three-dimensionality, but they are also sophisticated objects (made of wood, plaster, oil) that reflect colour on the surface; the Rubber Faces are self-portraits that take in and exude painting (Pirri is, and regards himself as being, a painter); the large compositions Light with Colour, Title with Painting, Water with Dust develop the theme of painting in different ways, and multiply effects without shattering the reading.10
Subsequent exhibitions in the 1990s, amongst which it is important to remember Dove sbatte la luce [Where the Light Strikes] at the Studio Casoli in Milan in 1993, Occhi per piangere [Eyes for Crying] at the La nuova Pesa in Roma in 1994, and Sonno d’Europa [Sleeping Europe] at Serre di Rapolano in 1996 and the space of Tor Bella Monaca in 1998, continued to explore his earlier themes (masks, modular pictorial elements, plays of light and colour) and structured his thought.
His thinking was moving more and more lucidly towards a desire to treat the whole space as a pictorial surface, to use materials and paints themselves as something that could reflect, refer and mirror painting. In other words, representation, meaning, image. But also the absence of every known image.

Designing in space

In 1997 Pirri began to work on the exhibition Volume (which gave its name to the homonymous Roman gallery), starting from the layout of the architectural space, which became the canvas-support on which to “paint” empty and full areas, lights and shadows, but which was also foundations on which to excavate and build sculptural-architectural parts.
It was a full-scale project where Pirri was the painter, sculptor, architect, and final exhibition installer and director.
Ranging over several spaces and in two parts temporally, the exhibition was connected to the city by a bridge (the one built by the artist). Impossible to explain in words but clear from the drawings and photos, it made a complex whole, with the entire space being called into play, from the walls to the floor, from the light to the atmosphere.
In La stanza di Penna [Penna’s Room] a work realized for the inaugural exhibition at the Spazio delle Papesse per l’arte contemporanea (1999) in Siena, Pirri focused on the floor, where he positioned one hundred “book covers” in animal parchment and cardboard, painted in oil colours inside, almost a city if seen from above. Dedicated to the writer and inspired by a still from the “human non-human” video by Mario Schifano, who interviewed the writer in his refuge-home, the work gave off colour, that is, light, into the ambience.
At the Villa Medici in 2000, Pirri designed and constructed “a path consisting of streets and squares that winds its way into a bamboo copse”; it is a “chromatic tale”, a Via d’Ombra [Shadow Trail] made of cement along which there opened four squares with coloured paving, and some vertically placed plastic squares. The green canes of bamboo were part of the project and of the relation between the work and the viewer, among these, the surrounding environment and the light.
With these works Pirri convinced himself and us of the importance of planning but also of perception, of patience and of the time required to think, do and observe.
This was the method and the conscious philosophy that would lead Pirri towards his Passi, the series of works made from shattered mirrors.

Responsible art
In Pirri’s art one can sense the existence of a form of self-discipline: “mediate the perceptibility of the world by stepping to one side as much as possible”, while still being and feeling responsible for the work. Perhaps it is for this reason that the artist has been invited to produce works for specific sites and with specific characteristics and civil requirements.
In 2007 Pirri was invited, as part of an art and medicine programme run by Marina Englen, and commissioned by the Adriano Olivetti Foundation and the Santo Spirito in Sassia Hospital in Rome, to design a work for the resuscitation room. The idea of Dr Pier Paolo Visentin, the head physician of the ward, was to offer coma patients the possibility to be surrounded by images that could give a sense of space, as do the frescoes of Giuseppe Cesari in the historic rooms of the hospital. Pirri set about trying to intuit what those rather special patients might need: “the main question for me was: What do people who return to life from a journey to the edge of death see? What could be offered to them (in exchange), visually, on the threshold of this return?” This was the thinking that finally led him to decide to do something that “would not give the (figurative) idea of a definitive mooring, but rather of a transiting before the shore, still unstable and uncertain”.12 The work consists of water-coloured paper and squares on Plexiglas, with feathers dipped in and held together by white paint applied on the rear with fluorescent colours. They are works that seem to refer to the principal elements with which patients are nourished: water and air. For the artist “it is an anomalous dimension, lying outside the territory of art, outside everything we know, which concerns the relationship between the work and the viewer”.13 It was also a unique opportunity to rethink the meaning of public clients and private viewing, and was a case of entering into a difficult relationship, but one which also in this case was resolved.
In 2010 the Architecture and Monuments Office of Calabria commissioned Pirri to do an installation for the entrance hall of the National Archaeology Museum of Reggio Calabria, which was undergoing restoration. Pirri studied Piacentini’s building, rereading it, and decided to bring forward the reception and ticket area and to make the hall a Piazza where visitors could orient themselves. He also decided not to superimpose anything over the architectural structure, but to dialogue with it through a work of “integration on the borders of mimesis”; to do this, he used simple forms and geometric underlinings with shades of light-colour. The aim was to create a new public space, where visitors can relate to each other and with the museum. But Piazza also sums up three important themes which, according to the artist, lie at the heart of the idea of the museum, and, I might add, at the heart of his work: the piazza, the theatre, the book: “Ultimately what is an archaeology museum if not a place housing parts of a whole that no longer exists, gathered with care, cleaned and ordered so as to be able to perceive the unity of the time hidden behind the disorder of history?”
In these two works there is a full correspondence between the concept and its realization. Pirri does not visualize the concept, he “materializes” it. He relates to it, performing an act of responsibility and taking on a commitment. While believing that he could “influence the space”, he thought he could think of “doing civil acts”. He created by engaging with the space through a “narrative” tie. And so, from the path of the Charterhouse of San Lorenzo a Padula (2003) to the floor of the entrance hall of the National Gallery of Modern Art (2011), Pirri observes and studies the sites, who has lived and now lives in or around them; then he starts imagining, becomes impassioned, design, realizes and offers his work for public use and for relating.
There is no evident signature. There is an awareness of being.
A few years ago Bartolomeo Pietromarchi was working on a project regarding the self-portrait of contemporary artists, and he asked Pirri for one. The artist chose as his self-portrait the bare feet on the shattered mirror surface, the photo leading in to this text.
The image is interesting, perhaps beautiful, but above all it is revelatory of the attitude with which Pirri has always approached his practice. Being able to stand on your own two feet means not being afraid of solitude or isolation; showing your bare feet means not being afraid of being yourself in a world (that of art) which mirrors, often distorting it, the real one (life).

Angelandreina Rorro