Testo di Daria Filardo per il volume “Alfredo Pirri, Passi 2003 – 2012″, Gli Ori Editore

Il tempo-ora e il rispecchiamento

Il ‘“tempo-ora’” è un’espressione di Walter Benjamin nella quale la condensazione della Storia e del presente, l’intrico di tutti i tempi eterogenei si fondono nell’unica espressione che tutto include: l’opera d’arte.
Il tempo-ora è anche quello che viviamo camminando sopra Passi di Alfredo Pirri, un terreno specchiante, uno spazio attivo che siamo invitati/costretti a calpestare con cura, un gesto di grande generosità, un invito ad un uso insieme estetico e politico, che ci mette nel mezzo di una vertigine, un’esplosione di punti di vista e rovesciamenti.

Passi è un pavimento rotto che continua a rompersi. Dal 2003 ad oggi Passi è stato realizzato più volte in luoghi di alto valore storico, religioso, politico, in una parola pubblico. Ultimo in ordine di tempo è quello realizzato per la Galleria dell’Accademia di Firenze nella sala della pittura del ‘300 fiorentino. Le storie sacre, l’enorme crocifisso e il fondo oro che tutta questa pittura pervade acquistano un’altra intensità. La visione medievale viene spezzettata mantenendo lo stesso senso magico del colore. Pirri attraverso questo dispositivo scardina lo spazio dando vita a una nuove geometrie.

Gli elementi presenti in Passi – storie, immagini, architettura, oggetti d’uso comune – vengono inglobati dalla superficie specchiante e catapultando lo spettatore in un gioco di continui rimandi. Passi ci costringe ad abbassare gli occhi, ci propone una visione da sotto in su che ci destabilizza, perché rompe con la quella frontale e con le relazioni che intratteniamo con essa, e ci impone di guardare a partire dai nostri piedi e da quello che intorno a loro si allarga. Una visone che riporta lo sguardo sulla terra per poi sollevarlo, che ci fa un po’ paura perché potremmo sprofondare nelle spaccature.
Passi è un’esperienza di ‘tempo-ora’, e Benjamin ci da lo strumento per capire concetti che in Pirri sono ‘istantaneamente’ evidenti, dalla costruzione per accostamenti al funzionamento di una certa memoria involontaria.

“Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma l’ immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: l’immagine è la dialettica nell’immobilità” .
La vita dell’immagine è quindi ‘istantanea’ e Benjamin parla di ‘“tempo-ora’ ” un movimento su se stesso che illumina l’adesso. La memoria che riaffiora riscatta il presente, gli offre la possibilità etica di salvarci attraverso il pathos e la sua forma. Questo processo avviene per Benjamin attraverso la pratica del montaggio , del prendere la storia “a contropelo” , svelando che non c’è storia senza tutti gli incontri di tempi contraddittori, le stratificazioni, le discrepanze.

Insieme a Benjamin anche Warburg usa categorie critiche e interpretative che fanno luce sul lavoro di Pirri, come ad esempio una certa concezione della memoria come accostamento di frammenti e un’interessante idea di artista/storico dell’immagine ‘sismografo’ cioè colui (artista/storico dell’immagine) che vibra e lascia affiorare i movimenti sotterranei, rendendone evidenti la forma e le spaccature.
Warburg e Benjamin – nei primi decenni del novecento – hanno portato al dibattito sull’opera d’arte contributi fondamentali volti a rielaborare la relazione fra la memoria, e la sua attuazione in Forma nel corso dei secoli. Il loro pensiero è un terreno di indagine molto interessante che alimenta e feconda il dibattito contemporaneo.
Le loro riflessioni ancora adesso aprono interrogativi sulla sua natura sfuggente, mai chiusa, a-cronica e allo stesso tempo molto specifica e puntuale dell’opera d’arte. I due pensatori ragionano sul processo di costruzione dell’opera come insieme di relazioni non lineari e non sequenziali che includono l’osservatore; ragionano anche sulla natura attuale, con Benjamin, ‘politica’ dell’opera, che significa una presa di posizione dell’artista nella Storia e la coscienza di una dimensione estetica come nuova e imprescindibile dimensione appartenente alla sfera pubblica;. Ragionano e inoltre su una memoria della Storia come processo fatto di fratture, salti, improvvise illuminazioni, crisi, partecipazione.
La Memoria non è la registrazione sequenziale del tempo che passa, piuttosto è una energia sotterranea che affiora proprio nell’accostamento di frammenti eterogenei che ne risvegliano la profondità, ne colgono il non detto, quel significato non visibile nello sguardo puramente sequenziale, rendendo visibile una ‘dialetticità vertiginosa’.
L’opera d’arte è il luogo ‘eletto’ dove la Storia si rende evidente in un unico sguardo, il ‘luogo’ dove è possibile un’esperienza piena e profonda della realtà. Tutto questo è anche Passi.
In Passi il tempo passato e la memoria, si aggrovigliano e si dipanano, diventano scandagliabili.
Il tempo storico di Warburg (così come quello di di Pirri) è fatto di buchi, latenze e si rende evidente per contrattempi, per ‘sintomi’. Nei suoi scritti e nell’Atlante Mnemosyne Warburg decide di fare della storia una ‘sintomatologia’ e dello storico delle immagini un ‘sismografo’. ‘“Warburg insiste a dire che il sistema del tempo insiste lo stesso apparecchio inscrittore: quando sopravvengono le onde del tempo, il ‘sensibilissimo sismografo’ trema sulle sue basi. Esso trasmette quindi il sisma all’esterno come conoscenza del sintomo, come ‘patologia del tempo’ resa leggibile agli altri. Ma lo trasmette anche all’interno di sé stesso come esperienza del sintomo, come ‘empatia del tempo’, in cui rischia di perdersi” .

Benjamin come Warburg credono profondamente nella possibilità dell’immagine di radicarci, vederci, salvarci. L’esperienza estetica dunque diventa uno spazio che siamo invitati a partecipare e attraversare per costruirci la consapevolezza della nostra appartenenza.
Pirri nella serie Passi ci mette al centro del discorso a volte troppo autoreferenziale della storia dell’arte creando uno spazio formale e discorsivo in cui lo sguardo critico si muove, cammina, riformula.
Attraverso le rotture del vetro possiamo ragionare sull’interruzione di una visione sequenziale, gerarchica, della storia ufficiale, segnata da linee di frattura che sono la prova di movimenti profondi registrati in superficie, movimenti che ridisegnano una nuova mappatura, fatta di zone delimitate, linee continue, linee interrotte, metafora del movimento a balzi della Storia, che mette l’artista e il visitatore nella posizione del ricettore/sismografo della memoria intesa come nuova esplosione che salta il tempo-sequenza.
Questo ‘pattern’ mobile, aperto a trasformazioni, rompe – fisicamente e metaforicamente – l’analogia del rispecchiamento come chiusura narcisistica e si espande alla sfera della vita e alla dimensione civile e politica di chi questo spazio/specchio attraversa.
Lo specchio è legato alla storia dell’arte che dal mito di Narciso in poi ha esplorato la possibilità della riproduzione esatta come discorso sulla rappresentazione. L’indagine sullo sdoppiamento dell’immagine è approdata, in molte occasioni, ad un discorso sull’arte autoreferenziale.

Passi non è naturalmente la prima installazione che usa lo specchio per confrontarsi con la dimensione partecipativa, inclusiva e pubblica del visitatore. Propria di Alfredo Pirri è anzi sempre stata l’intenzione di sostenere, continuare, lavorare la materia senza rinnegare le radici storiche lontane e vicine.
Ma la serie Passi porta con sé un’urgenza e insieme una tensione fatta di equilibri (che è di tutta l’opera di Alfredo Pirri) che ha a che fare con la ‘necessità’ dell’oggetto di venire al mondo.
Proprio questa contrapposizione fra ‘Narcisismo’, come produzione bulimica autoreferenziale e ‘Necessità’ fa di Passi un’epifania che ci meraviglia continuamente, che rende quest’esperienza unica ogni volta che la facciamo perché capace di fare di noi l’organo percettore di tale necessità, una necessità di conoscenza.
Perché rispecchiarci ci fornisce conoscenza?
Il meccanismo del rispecchiamento è – secondo recenti ricerche neuroscientifiche (quella dei neuroni specchio) e psicoanalitiche (soprattutto Lacan) – alla base della nostra capacità di conoscenza immediata, empatica del mondo. Attraverso il rispecchiamento siamo in grado di riconoscerci simulando l’altro da sé e percependone la sua differenza da noi.
I neuroni-specchio ci forniscono la percezione dell’altro attraverso un meccanismo di simulazione interna delle emozioni e delle forme che ci vengono proposte. Queste forme, percepite ‘per differenza’, generano empatia con l’altro da sé, conoscenza non mediata dal ragionamento.
Anche la psicoanalisi (prima ancora delle recenti scoperte neuroscientifiche) con Lacan, ha affrontato proprio il tema dello specchio come il primo passo della percezione di sé, che avviene nel bambino dai sei mesi di vita, attraverso il riconoscimento della propria immagine riflessa come essere autonomo e differente dalla madre.

Passi, che ci rispecchia, e con noi tutto l’ambiente, è un’esperienza di empatia che ci rende conoscitori partecipi.
Pirri lavora sugli elementi costitutivi del linguaggio artistico, luce, colore, spazio, forma: questi vivono ‘naturalmente’ nello spazio di Passi. Lo specchio fratturato è una superficie minimale che esalta e decostruisce i volumi architettonici che riflette, moltiplica i colori e le loro rifrazioni, scompone le forme, rende visibile ‘naturalmente’ i ragionamenti complessi sulla natura dell’opera d’arte contemporanea. L’artista si pone, come l’osservatore, in continuo movimento, dentro il lavoro. In Passi, inoltre, la dimensione architettonica espansa ci mette in una condizione favorevole perché non siamo costretti a concentrarci su un aspetto specifico ma siamo parte integrante dell’esperienza che allarga la dimensione estetica ad una dimensione civile.
Pirri ha detto più volte che il suo lavoro è performativo, e io credo che questa performatività sia una condizione temporale che include tutti gli elementi: la forma che si apre alla misura degli spazi come a quella dei nostri passi che la attraversano in più direzioni. La performatività è la vita che scorre sopra il pavimento specchiante che rende ancora più evidente l’elemento contingente, come ad esempio tutte le gradazioni di luce che lo spazio ci restituisce in ogni momento del giorno e della notte, il tempo presente che si mescola con quello passato rompendo gli equilibri dati per darne altri, gli strati della storia vissuta come processo tensivo più che risolutivo.
Passi è una misurazione, un’esperienza individuale di meraviglia che riusciamo a condividere con gli altri, un movimento che scardina e ricompone, un ‘fare e rifare’.

Daria Filardo

Text by Daria Filardo for the book “Alfredo Pirri, Steps 2003 – 2012“, Gli Ori Editore

Now-time and mirroring

Now-time is an expression coined by Walter Benjamin, in which the distillation of history and of the present, the tangle of every heterogeneous time, blends into a single, all-encompassing expression: the art work.
Now-time is also what we experience when walking over Alfredo Pirri’s Passi [Steps], a reflecting terrain, an active space we are invited/forced to walk on with care, a gesture of great generosity, an invitation to a use at once aesthetic and political, which places us in the middle of a whirl, an explosion of points of view and of overturnings.

Passi is a broken floor that continues to break. Since 2003 Passi has been realized a number of times in places with great historic, religious, political – in a word, public – value. The latest is the one in the Accademia Gallery in Florence, in the room housing fourteenth-century Florentine paintings. The religious stories, the enormous crucifix and the gold grounds pervading this work acquire another intensity. The medieval vision is broken up, while maintaining the same magical sense of colour. Through this device, Pirri disrupts the space, giving rise to new geometries.

The elements present in Passi – stories, images, architecture, everyday objects – are encompassed by the mirroring surface, plunging the viewer into an endless play of references. Passi forces us to look down, offering us a down-to-up view that is destabilizing, because it breaks with the frontal one and with the relations we entertain with the latter, constraining us to start looking from our feet and from what is unfolding around them. It is a vision that draws our gaze down to the ground before lifting it, and which is a little frightening because there is the sensation that we might plunge into the cracks.
Passi is a now-time experience, and Benjamin provides us with the tool to grasp concepts that are “instantly” evident in Pirri, from construction by way of matching to the functioning of a certain involuntary memory.

“It is not that what is past casts its light on what is present, or what is present its light on what is past; rather, image is that wherein what has been comes together in a flash with the now to form a constellation. In other words, image is dialectics at a standstill.”
The life of the image is therefore “instant”, and Benjamin talks in terms of now-time, a movement focused on itself that illuminates what is now. Surfacing memory redeems the present, offering it the ethical chance to save us through pathos and its form. For Benjamin this process takes place through the practice of montage, of brushing history “against the grain”, revealing that there is no history without all the encounters of contradictory times, the stratifications and the discrepancies.

Besides Benjamin, Warburg also used critical and interpretative categories that shed light on Pirri’s work, for example, a certain conception of memory as a combination of fragments and an interesting idea of the artist/historian as “seismograph”, namely, someone who vibrates and allows subterranean movements to surface, making evident their form and splits. In the opening decades of the twentieth century, Warburg and Benjamin made fundamental contributions to the debate on the art work, their aim being to reconsider the relationship between memory and its realization in form over the course of the centuries. Their thinking is a very interesting field for investigation that fuels and stimulates contemporary debate.
Their reflections still raise questions about the elusive, never closed nature of the art work, its timelessness yet at the same time its great specificity. The two thinkers dwelt on the process of construction of the work as a set of non-linear, non-sequential relations that include the observer; they reflected on the topical – for Benjamin, political – nature of the art work, which involves the taking of a stance by the artist in history, and consciousness of an aesthetic dimension as a new and indispensable dimension belonging to the public sphere. They also reflected on a memory of history as a process consisting of fractures, leaps, sudden illuminations, crises and participation.
Memory is not the sequential recording of passing time; rather, it is a subterranean energy that comes to the surface precisely in the combining of heterogeneous fragments that stir its depths, grasp the unsaid, that meaning which is not visible in a purely sequential gaze, rendering visible a “dizzying dialecticity”.
The work of art is the elected place where history is rendered evident in a single gaze, the “place” where a full and profound experience of reality is possible. Passi is all of this as well.
In Passi past time and memory become entangled and unfold, becoming fathomable. Warburg’s historic time (like that of Pirri) is made up of holes, of latencies, and becomes evident through mishaps and “symptoms”. In his writings and in the Mnemosyne Atlas, Warburg decided to make history a “symptomology” and the historian of images a “seismograph”. “Warburg insists that the system of time instils the same device in the writer: when the wave of time arrives, the “highly sensitive seismograph” trembles at its very base. It transmits the quake externally as knowledge of the symptom, as “pathology of time” made legible to others. But it also transmits it inside itself as experience of the symptom, as “empathy of time”, in which there is the risk of losing oneself.”

Benjamin, like Warburg, firmly believed in the possibility of images to take root in us, see us and save us. The aesthetic experience thus becomes a space we are invited to participate in and cross in order to build awareness of our own belongingness.
In the Passi series, Pirri places us at the centre of the sometimes overly self-referential discourse of the history of art, creating a formal and discursive space in which the critical gaze moves, walks and reformulates.
Through the breaking of the glass we can dwell on the interruption of a sequential, hierarchical vision of official history, marked by fracture lines that are the proof of profound movements recorded on the surface, movements that redraw a new map, consisting of delimited areas, continuous lines, interrupted lines, a metaphor of the leaping movement of history, which puts the artist and the viewer in the position of the receiver/seismograph of memory, understood as a new explosion that skips sequence-time.
This mobile “pattern”, open to transformations, breaks – physically and metaphorically – the analogy of mirroring as narcissistic closure and expands out to the sphere of life and to the civil and political dimension of those who cross this space/mirror.
The mirror is closely tied to art history, which, from the myth of Narcissus onwards, has explored the possibility of exact reproduction as a discourse on representation. The investigation of the splitting of the image has led, on many occasions, to discourse about self-referential art.

Passi is not of course the first installation to use the mirror to engage with the participatory, inclusive and public dimension of the visitor. Indeed, Pirri’s own intention has always been to sustain and to continue working the material without rejecting historical roots both far off and much closer to home. But the Passi series carries an urgency and at the same time a tension born of balances (to be found in all of Pirri’s work), which concerns the “necessity” of the object to come into the world. It is precisely this contrast between “Narcissism” as bulimic, self-referential production and “Necessity” that makes Passi an epiphany that constantly amazes us, that makes this experience unique every time we have it, because it is capable of making us the receiving organ of such a necessity – a need for knowledge.
Why does mirroring ourselves give us knowledge?
The mechanism of mirroring is, according to recent neuroscientific research (relating to mirror neurons) and psychoanalytic studies (especially Lacan), at the basis of our capacity for an immediate, empathic knowledge of the world. Through mirroring we are able to recognize ourselves, simulating the other-than-self and perceiving its difference from ourselves.
The mirror neurons supply us with the perception of the other through a mechanism of internal simulation of the emotions and of the forms that are presented to us. These forms, perceived “by way of difference”, generate empathy with the other-than-self, knowledge not mediated by reasoning. Psychoanalysis also (even before recent neuroscientific discoveries), with Lacan, dealt with the theme of the mirror as the first step in perception of self, which takes place in children from six months of age, through recognition of one’s own reflected image as an autonomous being different from the mother.

Passi, which mirrors us, and together with us the whole environment, is an experience of empathy that makes us participatory cognoscenti.
Pirri works on the constituent elements of artistic language – light, colour, space, form – which live “naturally” in the space of the work. The fractured mirror is a minimal surface that exalts and deconstructs the architectural volumes reflecting and multiplying the colours and their refractions, breaks down forms and renders visible in a “natural” manner the complex reasoning on the nature of the contemporary art work. The artist positions himself as an observer in continual movement within the work. Moreover, in Passi the expanded architectural dimension puts us in a favourable position, because we are not forced to concentrate on a specific aspect. Instead, we are an integral part of the experience that broadens the aesthetic dimension to a civil dimension.
Pirri has affirmed on various occasions that his work is performative, and I believe that this performativity is a temporal condition that includes all the elements: the form that opens up to the measurement of spaces as it does to that of our steps, which cross it in various directions. Performativity is the life that flows above the mirroring floor, making even more evident the contingent element, as, for example, all the shades of light that the space reflects back to us in any moment of the day and night, the present time that blends in with past time, breaking given balances in order to establish other ones, the layers of history experienced as a tensional rather than a resolving process.
Passi is a measurement, an individual experience of marvel that we are able to share with others, a movement that upsets and recomposes, a “doing and redoing”.

Daria Filardo