Questo testo è l’intervento che Pietro Montani ha tenuto al convegno – esposizione Internazionale Tempo e Forma nell’Arte Contemporanea, presso l’Università degli Studi di Cassino il 13-15 maggio 1996 e pubblicato poi in Segno nel gennaio 1997.

Che ne è della forma nel frattempo?

1. Le questioni che affronterò sono di carattere generale, ma l’occasione che le ha fatte sorgere, e che le mantiene aperte, è un dialogo con Alfredo Pirri, che dura da un po’ e che immagino sia ancora molto lontano dal potersi dire concluso. E’ infatti un dialogo che condivide nient’altro che un orizzonte di senso molto ampio – non, dunque, una poetica o un’estetica ad hoc -, nel quale tuttavia credo si sia fin qui articolato lo sforzo di pensare o di interrogare con mezzi diversi un’idea dell’arte figurativa che risulta abbastanza definita da costituirsi, appunto, come lo spazio di un’interlocuzione comune. Aggiungerò, ancora in via del tutto preliminare, che quest’idea ha da fare con il tempo e con la forma… Naturalmente tempo e forma restano vuote parole fino a quando non ci si impegni a ridefinirle. Comincerò dunque col dire in modo molto sintetico quali sono le riflessioni che mi è capitato fin qui di fare sul tempo, sulla forma e sul loro rapporto, sollecitato dal lavoro di Alfredo Pirri. E le raccoglierò sotto queste tre proposizioni, che riproporrò alla fine con alcune rettifiche e integrazioni:
a. per lasciar apparire le cose occorre molto lavoro e molta immaginazione;
b. tra la forma e le cose si instaura il circolo virtuoso della mimesi;
c. la forma è un’etica della composizione.

2. Con la prima proposizione intendo porre l’accento su una tensione – caratteristica di molta arte contemporanea – tra un’istanza di desoggettivazione (lasciar apparire le cose) e un bisogno di ripensarne in modo più originario l’investimento personale (molto lavoro) e il ruolo che vi assume la creatività (molta immaginazione).

Questa tensione si può risolvere in diversi modi: ma il più significativo mi sembra procedere nel senso di una certa erosione dell’atteggiamento espressivo a vantaggio di un atteggiamento che sollecita in modo più diretto l’attività immaginativa in quanto tale (ma che cosa sia propriamente da intendere con quest’ultima espressione si chiarirà via via in quel che segue). Il fenomeno di cui sto parlando si motiva su uno sfondo epocale. Non abbiamo mai avuto tante forme espressive come oggi; non abbiamo mai avuto tante vie d’accesso alle forme e così tanto facilitate e facilitanti come quelle che ci offre oggi la produzione e la riproduzione elettronica delle immagini e dei testi. Internet, per esempio, rischia di diventare nient’altro che un immane archivio di questo espressionismo inelaborato o, per essere più precisi, scomposto: chiunque, infatti, con piccola spesa, può aprirvi un sito e rendere pubblica qualunque cosa gli passi per la mente. Ebbene, a questa situazione l’arte sembra talvolta voler rispondere con un gesto complesso che consiste nel riabilitare la modestia delle cose, ma anche, e al tempo stesso, l’eccezionalità del loro apparire; e ciò si ottiene solo rivendicando l’ineludibile difficoltà dell’accesso alla forma (penso, nel caso di Alfredo Pirri, alla cura estrema dei materiali e delle tecniche di preparazione, alle fasi laboriose e ai tempi lunghi della composizione, alle diverse competenze artigianali che precipitano nel prodotto finito e così via). Quest’arte si mette al servizio delle cose, ma al tempo stesso esibisce la specifica creatività di questo sacrificio. Il semplice e il complesso si legano così in un rapporto di debito reciproco. Con la seconda proposizione – tra la forma e le cose si instaura il circolo virtuoso della mimesi – intendo porre l’accento sulla peculiare temporalità di questo servizio reso alle cose. Lasciar apparire le cose non significa imitare qualcosa di già dato: significa, come ho appena detto, comporre condizioni formali complesse per la comparsa della semplicità delle cose. Questo lavoro ha una primaria caratterizzazione spaziale: qui “formare” significa essenzialmente allestire degli spazi – che dunque non sono mai già dati – tali da permettere alle cose di emergere e di connettersi l’un l’altra. Ma ora accade che questi spazi, proprio per il loro essere spazi di manifestazione, non si esauriscano mai nell’opera singola, e fungano piuttosto da figure che accennano alla possibilità e al desiderio di un’espansione. Non sto dicendo che queste figure si comportano come “forme simboliche” dentro cui organizzare, costringere e dominare il visibile: sto dicendo il contrario. Si tratta di figure che rigenerano il senso del visibile e, proprio mentre gli danno una misura e una scansione, lo ricostituiscono alla sua essenziale inesauribilità. Le “Facce di gomma” di Alfredo Pirri, per esempio, sono entrate in diverse composizioni (di cui l’ultima, per il momento, ha occupato nel maggio 1996 la grande parete dell’atrio della Facoltà di Ingegneria di Cassino) nelle quali quello spazio – originariamente concepito come condizione per la comparsa di un volto solcato da lacrime di colore – si è riarticolato e ri-composto producendo nuove configurazioni. Ma questo spazio, che si è dimostrato essere uno spazio in espansione, uno spazio produttivo, non è affatto una forma simbolica. La sua produttività muove in tutt’altra direzione – come si è potuto vedere nelle grandi e assai diverse composizioni presentate rispettivamente alla Nuova Pesa nell’autunno 1994 e negli spazi di Tucci Russo a Torre Pellice due anni dopo – e precisamente in una direzione che diventa intelligibile solo in una particolare diacronia: che è quella di un spazio che si assume, per così dire, autonome responsabilità temporali. Le nuove composizioni occasionate dalle originarie facce di gomma, cioè, sono al tempo stesso figure che ricomprendono le precedenti e in parte le esplicitano, e figure che riattivano o provocano in modo autonomo e non calcolabile la relazione mimetica. Voglio dire che è sempre l’altro dalla forma (o “le cose”, come sono state anche chiamate) ciò che, in virtù della stessa energia fisiologica della forma, risulta imprevedibilmente e tuttavia ordinatamente rigenerato. E’ questo che intendo per circolo virtuoso della mimesi. Il debito è reciproco, come ho detto prima: la forma ritorna sul mondo delle cose e gli restituisce una capacità di sorprenderci. Ma questo ritorno – come dice, del resto, la parola stessa – ha un’intima natura temporale: è aperto all’accadere degli incontri imprevisti e, insieme, è un ordito per procurare degli incontri. L’ospite insomma è atteso, ma quando arriva ci riempie di sorpresa. La terza proposizione – la forma è un’etica della composizione – non fa che trarre le conseguenze delle prime due. Il lavoro che ho descritto è a tutti gli effetti un impegno dell’immaginazione produttiva, ma non ha niente di soggettivistico e non ha niente di arbitrario. Non mira all’espressione di moti interni, ma mira a far emergere quello che già c’è (l’ospite atteso) componendo e ricomponendo gli spazi per la sua manifestazione. Solo così, del resto, ciò che già c’è può apparirci non soltanto sorprendente e straordinario ma anche inesauribile e incalcolabile, sottratto a ogni anticipazione. Può apparirci, insomma, nella cifra paradossale di qualcosa che è al tempo stesso contingente nel senso di non-dovuto, libero, e contingente nel senso etimologico della parola: qualcosa che ci tocca, che ci riguarda, che ci investe – eticamente, appunto – facendoci sentire in debito di forma ma anche in credito di sorpresa e meraviglia.

3. Vorrei fare ora una breve pausa prima di passare ad esporre i nuovi problemi con cui oggi credo si debba ripensare quanto ho appena detto e che trova una formulazione nella domanda che intitola questo contributo. Si sarà forse notato che ho usato spesso la parola “composizione” a preferenza di altre e proprio in alcuni passaggi strategicamente cruciali. Questa scelta terminologica ha un senso teorico-filosofico che richiede un chiarimento. La parola composizione è qui usata nello stesso senso con cui la usa Pavel Florenskij nella sua mirabile riflessione sull’icona. Florenskij contrappone composizione a costruzione come attività a passività. Ma attenzione: dobbiamo estraniarci dalle nostre abitudini linguistiche per non fraintendere questa opposizione che sulle prime ci confonde. La passività del costruttivo, infatti, è in realtà un vuoto attivismo, un affaccendarsi che si vorrebbe concentrare tutto sugli oggetti prescindendo dall’orizzonte del loro darsi o considerandolo indifferente. Per Florenskij questo orizzonte penalizzato dall’atteggiamento costruttivo è lo spazio: ma si tratta di uno spazio concepito in modo non euclideo. E’ uno spazio non isotropo ma solcato da differenze e dislivelli di tensione, tant’è vero che dev’essere composto, che non è mai già dato come un’unità. La costruzione è passività perché subisce una spazialità di tipo tecnico (è uno spazio-funzione) di cui ignora la regola pur avendola di fatto onorata e rafforzata. Per questo l’esito-limite della costruzione è la macchina (la macchina intesa in senso non solo materiale: per Florenskij erano macchine anche certe opere dell’avanguardia – figurativa e non – a lui contemporanea, persino alcune opere di Kandinskij o il “linguaggio transmentale” dei futuristi). Insomma il costruttivo (che pure ha i suoi diritti) è sempre preso in una deriva tecnica, da cui rischia di essere travolto. Al contrario, dalla parte della composizione Florenskij colloca il rappresentare inteso come connessione di forze eterogenee, come autentica attività (e qui la presa di distanza è nei confronti dei “mistici” alla Malevic, che sono bensì “compositori”, ma non fino al punto di recuperare allo spazio l’audacia del rappresentare). Dobbiamo pensare questa attività autentica – in opposizione all’attivismo costruttivo – come il disporre l’orizzonte per la comparsa delle cose, come l’energeia che dà insieme (in un tutto) la cosa e il suo orizzonte, il visibile e l’invisibile (se è lecito qui un riferimento a Merleau-Ponty). Questa è l’autentica creazione: nel senso che questo spazio non è dato, richiede una grande perizia e una peculiare capacità immaginativa che non ha niente di soggettivistico o espressivo e consiste, piuttosto, nel cucire, connettere, unificare le forze che debbono essere composte e l’eterogeneità delle regioni spaziali in cui ciascuna di queste si esercita, fino a rendere di nuovo possibile un attivo rappresentare. Florenskij pensava all’icona (cioè a uno spazio reso idoneo a rappresentare l’irrappresentabile: la divinità) ma il dispositivo teorico che egli ci offre è straordinariamente utile anche per la comprensione della tradizione figurativa occidentale. E soprattutto, come vorrei mostrare, per la comprensione di una direttrice dell’arte contemporanea che è quella che mi interessa interrogare e che ritrovo esemplarmente nell’opera di Alfredo Pirri. Stando così le cose si capirà meglio perché in precedenza ho preso le distanze dal concetto di “forma simbolica” elaborato da Cassirer. Questo concetto appare estraneo all’idea di formatività pensata da Florenskij. In Cassirer l’energia delle forme si esercita su una materia non qualificata, “cartesiana”: qualcosa che l’uomo incontra solo con il plasmarla secondo modalità diverse. La posizione di Florenskij è assai più radicale: l’attività del comporre mostra il darsi insieme (alla lettera, il con-porsi) di materia e di forma, o di figura e sfondo, o anche, volendo radicalizzare ancora di più: di sensibile e intelligibile (e questo è il caso esemplare dell’icona). Che senso ha riprendere oggi questo concetto che risale agli anni Venti e che si riferisce primariamente a una tradizione molto lontana dalla nostra? Il senso è questo: non solo sono convinto che la concezione iconica di Florenskij si dimostri oggi uno strumento indispensabile per comprendere il carattere non-espressivo di molta arte contemporanea (e magari per individuare una “linea iconica” dell’arte in genere: anche Benjamin, per esempio, e più o meno negli stessi anni, aveva proposto una nozione che va nello stesso senso parlando di Ausdrucklose, cioè di un compito destrutturante della critica volto a riconoscere nell’unità dell’opera una paradossale eteronomia: un “privo-di-espressione”, appunto). C’è anche dell’altro: e precisamente la convinzione – che non posso argomentare in questa sede ma solo riproporre all’attenzione riprendendo un tema cui ho accennato all’inizio – che l’universo della produzione e riproduzione elettronica e digitale dell’immagine – che, ci piaccia o meno, si è già istituito come lo sfondo delle nostre riflessioni sull’arte figurativa – sia un universo in cui oggi si sta esercitando una formidabile attività costruttiva (cioè una spettrale passività che si presenta come un attivismo irrefrenabile) la quale accenna a voler diventare esclusiva, cioè a rendere estremamente problematica o addirittura vana ogni ricomprensione di carattere compositivo. Ciò non vuol dire, tuttavia, che questo universo sia in tutti i sensi un universo scomposto o inelaborato, una macchina mondiale tanto più insidiosa in quanto altamente immateriale: vuol dire che questo universo mira a ridurre o a eliminare gli spazi della composizione. E che continuerà probabilmente a farlo con crescente autorità fino a quando l’arte non saprà assumerlo nel circolo virtuoso della mimesi, vale a dire in un’etica della forma.

4. Ho detto “fino a quando” perché sono convinto che qualcosa del genere non solo non sia ancora accaduto ma si faccia sempre più problematico a misura che l’attività costruttiva dell’immaginario elettronico ci coinvolge sempre più intimamente (penso, per esempio, all’introduzione di tecnologie sempre più “amichevoli”). Nel frattempo ci troviamo in una situazione imbarazzante: è come se ci mancassero le forme per dare senso a un’esperienza che ci coinvolge, la quale tuttavia, per essere davvero un’esperienza, richiede le forme che, appunto, ci mancano. E dunque: che ne è della forma in questo frattempo? Ma questa domanda, se è un’autentica domanda, non dice solo un imbarazzo, contiene anche un suggerimento e anzi, a ben guardare, apre una prospettiva cui forse non avevamo prestato sufficiente attenzione. Non sarà che la forma ha a che fare – o può avere a che fare – proprio con questo modo d’essere del tempo? E non spetterà proprio all’arte il compito di fornircene degli esempi di composizione? Vorrei argomentare un po’ il senso di questa proposta, che può dar luogo a interpretazioni diverse (o anche a fraintendimenti, come quello per cui l’arte dovrebbe darci conforto nello stato di indigenza in cui ci troviamo). Possiamo infatti pensare la forma come una sanzione, cioè come una figura che ha l’effetto retrospettivo di portare ordine e intelligibilità là dove c’era disordine e confusione. Quando diciamo che una grande opera d’arte ci fa finalmente vedere come stavano davvero le cose pensiamo la forma in questo modo. E’ abbastanza evidente, peraltro, come la forma-sanzione sia il corrispettivo della forma-progetto: a partire da una forma-sanzione un passato si rende intelligibile e un futuro progettabile. Questa interpretazione è legittima, rilevante, e in qualche misura perfino inevitabile (e infatti poco fa l’ho fatta mia quando ho detto che ci mancano le forme): ma è anche un’interpretazione tranquillizzante, perché ci induce a definire il tempo a partire dalla forma: cioè a pensarlo, a posteriori, come il tempo di qualcosa che si preparava per una forma, un tempo teleologico. E ci induce a pensare la forma come qualcosa di dovuto a quel tempo, e cioè, appunto, come una sanzione in qualche misura necessaria e carica di conseguenze a venire. Ma togliere all’arte la sua contingenza significa privarla del tratto essenziale della sua libertà. Significa assimilarla in modo acritico alla razionalità scientifica (che è predittiva) o all’organicità dei processi naturali (che è conforme a regole). Faremo un passo avanti se restituiremo a questo rapporto tempo-forma la sua intrinseca paradossalità: un tempo si mostra a partire dall’evento del tutto contingente di una forma. Dunque, senza quella forma, che poteva benissimo non accadere, non avremmo avuto nemmeno quel tempo. Il passo avanti che avremo fatto a questo punto consiste nell’aver tolto al tempo il presupposto di una nascosta teleologia e alla forma il requisito della necessità. Questa interpretazione emendata dell’idea di forma come sanzione continua tuttavia ad occultare la tensione propria del frattempo: il suo difetto, infatti, è quello di legittimare il carattere arbitrario della forma artistica, cioè di cancellare quell’oscillazione – che la caratterizza e che ho già indicato – tra necessità e contingenza, tra libertà e debito. Cambiamo scenario. Proviamo a collocarci, per quanto è possibile, nel bel mezzo di un frattempo. Pensiamo a una partita a scacchi e alla ricerca della mossa eccellente. Mentre cerco la mossa debbo aver decostruito la situazione presente sulla scacchiera (altrimenti ne sarò condizionato e probabilmente perderò) senza tuttavia aver ancora composto la nuova configurazione (quella ci sarà, appunto, solo dopo la mossa che sto cercando); ma in questo necessario stato di incertezza e di vuoto debbo poter mantenere un certo controllo, una certa “immagine” (ma quale?) della situazione complessiva. Questo controllo è la cosa più misteriosa e problematica: è una capacità di riflettere – o anche: di “immaginare” – in assenza di regole, ma non arbitrariamente. E’ una capacità di tenere insieme il non-più strutturato e il non-ancora strutturato in una difficile unità che potrebbe scomporsi da un momento all’altro (e che anzi di fatto si scompone continuamente, ma non a tal punto da farci perdere del tutto la testa). Se l’esempio è stato chiaro, credo che sia proprio qui che dobbiamo riportarci e dobbiamo mantenerci per porre di nuovo la nostra domanda: immaginare questo “fra”, comporne e ricomporne una figura è forse un compito accreditabile all’arte figurativa in genere? E ha senso pensare che si diano circostanze nelle quali l’arte figurativa può essere chiamata con particolare urgenza a immaginare – nel senso attivo: a comporre in-immagine – questo frattempo? E’ tempo di provare a tirare le fila del discorso. Abbiamo parlato prima di un momento compositivo, contrapponendolo, con Florenskij, a quello costruttivo. Abbiamo parlato poco fa di una decostruzione su cui si innesta il progetto di una riorganizzazione della quale tuttavia non abbiamo ancora trovato la regola. Abbiamo parlato, inoltre, di un’attività immaginativa che occupa questa lacerazione: ne tiene insieme i lembi, impedisce che si allontanino fino a scompaginarsi. Abbiamo infine suggerito che la pittura ha avuto spesso a che fare con questa modalità del comporre e che forse oggi una tale direttrice ha assunto un’urgenza e un primato che si giustificano sullo sfondo della crescita smisurata di un immaginario scomposto, di una grande macchina immateriale che non smette di convincerci che saremmo esonerati da qualunque ricerca di spazi compositivi e tenuti a praticare gli accessi facili e le forme già pronte. Se queste conclusioni sono corrette dovremmo a questo punto poter riformulare in modo più disteso e insieme più preciso le tre proposizioni che sono state illustrate all’inizio. Mi limiterò ad alcuni cenni generali.

Per lasciar apparire le cose occorre molto lavoro e molta immaginazione: credo che ora si cominci a vedere meglio come questo lavoro debba essere in prima istanza un lavoro di decostruzione – un drenaggio e perfino un impoverimento – e insieme un ripristino delle strutture essenziali dell’immaginare attivo. Occorre uscire dal regime oppressivo dell’immagine – che è il regime costruttivo, la “macchinazione” nel senso di Florenskij – e restaurare l’essenza compositiva dell’immaginazione, la sua sostanziale inespressività, il suo lavoro di continua ritessitura di una lacerazione che può diventare un abisso e farci perdere la testa. Fra le cose e la forma si instaura il circolo virtuoso della mimesi. Credo che ora si cominci a vedere meglio come tutto il senso di questa proposizione vada a concentrarsi sulla particella che la introduce – “fra” – di cui si fa ora più marcata la caratterizzazione temporale. Anzi, la stessa proposizione andrebbe ora riformulata in modo un po’ diverso: il circolo virtuoso della mimesi si instaura se e solo se il “fra” delle cose e della forma viene colto come uno spazio-tempo componibile e mantenuto, a tutti i costi, in uno stato di componibilità. E’ qui che si fa avanti l’invenzione, la creatività nel senso non soggettivistico chiarito sopra.

Dunque la forma è più che mai un’etica della composizione: lo è a tal punto che ora si comincia a vedere meglio come il compito della forma possa essere addirittura quello di rendere semplicemente abitabile quel nulla di presente che è il frattempo – il tempo fra il non più e il non ancora -, e come questo compito non sia altro che immaginazione nel senso attivo della parola, immaginazione di uno spazio composto teso tra la sanzione e il progetto, uno spazio che, pur non potendo ancora essere né propriamente una sanzione né propriamente un progetto, sia nondimeno uno spazio che deve poter aspirare a disporre, nel frattempo, le condizioni per un’ospitalità (di un ospite atteso e non ancora presente). Ma infine può accadere – e spesso accade – che in questo spazio teso che occorre riguadagnare sempre di nuovo all’ospitalità con un gesto etico non garantito da nient’altro che dalla perseveranza dell’immaginazione possa, di colpo, imprevedibilmente, farsi presente una forma che ci sorprende non perché sia inaudita ma perché mostra una cosa. Se questo accade vuol dire che il circolo virtuoso della mimesi è stato riattivato. E che questo apparire si è di nuovo meritato il nome antichissimo di bellezza.

Pietro Montani

 1. The issues I will deal with are general, but the occasion that made them spring, and that keeps them open, is a dialogue with Alfredo Pirri, that has been going on for a long time and that I deem far from concluded. Indeed, it is a dialogue that shares nothing but a horizon with a very ample sense—not a poetics or an aesthetics ad hoc. However, I don’t think that so far the attempt to think or question an idea of figurative art with different means is sufficiently defined to be considered a common question. I will also add, still as a completely preliminary way, that the attempt to question an idea of figurative art pertains to time and form… Of course, time and form remain empty words until we try to redefine them. To synthetise, I shall begin by pointing out the reflections I have formulated so far about time, form and their relation, spurred by Alfredo Pirri’s work. Here, they shall be gathered under the following three propositions, that I shall examine again later with additions and corrections:

a. so that things may appear, work and imagination are needed;
b. between form and things, a virtuous circle of mimesis is established;
c. form is an ethics of composition.

2. With the first proposition I intend to stress a state of tension—typical of most contemporary art—between an instance of “de-subjectification” (letting things appear) and the need to re-think in a more original manner the personal investment (much work) and the role taken by creativity (much imagination). This tension can be solved in different ways: to me the most significant one seems to proceed in the direction of a certain erosion of the expressive attitude for the sake of an outlook that more directly stimulates the imaginative activity as such (what we mean with this last expression will be made clear by what follows). This phenomenon is motivated by the background of an epoch. We have never had so many forms of expression as today; we’ve never had such easy access to forms, as easy as those offered by the electronic production and reproduction of images and text. For instance, the Internet risks becoming such a monstrous archive of this not-elaborate or, more precisely, discomposed expressionism: indeed, anyone with a modest expense can open a site and publish anything that crosses his/her mind. Well, at times, art seems to want to reply with a complex gesture consisting in re-establishing the modesty of things, but also, and at the same time, their exceptional appearance: this is obtained only by claiming the unavoidable difficulty of the access to form. I’m thinking, in the case of Alfredo Pirri, of the extreme concern about materials, the preparatory techniques, the laborious cycles and the long times of composition, the different handicraft tasks that end up in the completed product, and so on. Such art is at the service of things, at the same time displaying the specific creativity of this sacrifice. Thus, simplicity and complexity are bound in a rapport of reciprocal debt. With the second proposition—the virtuous circle of mimesis is established between form and things—I mean to stress the peculiar temporariness of this service bestowed to things. Letting things appear does not mean imitating something already given: it means, as I have just said, composing complex format conditions for the appearance of things. This work has a primary spatial characterisation: “to form” here, means mainly preparing spaces—that, however, are never given—such as allowing things to emerge and to connect one another. But it happens that these spaces, indeed for their being spaces of manifestation, are never completed in a single work, rather they perform the function of figures that hint to the possibility and desire of expansion. I am not saying that the figures behave as “symbolic forms”, within which to organise, restrict and dominate the visible: exactly the opposite. They are figures that regenerate the sense of the visible and, just when they give in a measure and a scansion, they restore it to its essential inexhaustibility. For instance Facce di gomma (Rubber Faces) by Alfredo Pirri have been part of different compositions (the latest of which so far in May 1996, filled the large wall of the entrance hall of the Faculty of Engineering in Cassino) in which the space—originally conceived as a condition for the appearance of a face furrowed with colour tears—becomes re-articulated and re-composed, generating new compositions. But this space, that proved to be a production space, is not a symbolic form at all. Its productivity moves in a completely different direction—as can be seen in the large and differentiated compositions presented respectively at the Nuova Pesa in the Fall of 1994 and in the spaces of Tucci Russo in Torre Pellice, two years later. Space becomes intelligible precisely in this direction only in a particular diachronism: that of a space that takes upon itself, so to speak, autonomous temporal responsibilities. The new compositions deriving from the original rubber faces are, at the same time, figures which cover the former and make them partially explicit, and figures which reactivate or provoke the mimetic relation autonomously. I mean that it’s always the “other one” of the forms (or “things” as they were also called) that, thanks to their physiological energy, results unexpected and yet orderly regenerated. This is what I mean as virtuous circle of mimesis. The debt is reciprocal, as I said before: form comes back to the world of things and gives them the capacity to surprise us. But this return—as the word itself means—has an almost temporal nature: it is open to the happening of unforeseeable encounters and, at the same time, is a plot to provide some encounters. The guest, in short, is expected, but when it arrives we are filled with surprise. The third proposition—form is an ethics of composition—indeed, draws its consequences from the previous two. The work I have described is in all respects a commitment of productive imagination, but does not have anything subjectivistic nor anything arbitrary. It does not aim to express internal feelings, rather it aims to make the expected guest emerge, composing and recomposing the space for his manifestation. However, only in this way what is already here can appear to us not only surprising and extraordinary, but also inexhaustible and incalculable, eluding any anticipation. It can appear to us, on the whole, in the paradoxical cipher of something which is at the same time contingent in the sense of not due, free, and contingent in the etymological sense of the word: something that touches us, that regards us, that invests us—ethically, indeed—making us feel in debt of form but also creditors of surprise and wonder.

3. I would like to make a brief pause before starting to expose the new problems which have to be reconsidered and which find a formulation in the question that is the title of this text. You have certainly noticed my frequent use of the word “composition”, in some crucial sentences. This choice has a theoretical-philosophical sense that requires an explanation. The word composition has the same meaning as that which Pavel Florensky gave it in his admirable reflection on icons. Florensky opposed composition to construction as activity and passivity. But beware! We have to drop our linguistic habits if we don’t want to misunderstand this opposition that may be confusing. The passivity of the constructive, indeed, is an empty activism, a “being busy” that one would like to concentrate on objects, leaving aside the horizon of their own giving themselves, or considering it indifferent. For Florensky this horizon punished by the constructive attitude is space: but a space conceived in a not-Euclidian manner. It’s a non isotropic space but furrowed with differences and drops of tension really requiring to be composed, never given as a unity. Construction is passivity since it suffers a spatiality of a technical kind; it is a space-function of which we ignore the rule even if we have honoured and strengthened it. For this the result-limit of the construction is the machine—the machine not only in a material sense: for Florensky machines were also works—figurative or not—by the contemporary avant-garde, even some works by Kandinsky or the “transmental” language of the Futurists. In short, the constructive—which also has its rights—is always caught in a technical drift, from which it risks being overturned. On the contrary, at the side of composition Florensky puts the representing intended as a connection of etherogeneous forces, as genuine activity (here we keep aloof from the mystics like Malevicch, who are indeed composers, but not to the point of restoring to space the boldness of representation). We have to consider this genuine activity—opposed to constructivist activism—as the setting of the horizon for the appearance of things, as the energy that gives the thing and their horizon, the visible and the invisible together (if you allow me a reference to Merleau-Ponty). This is the genuine creation: in this sense space is not given, it requires a great skill and a peculiar imaginative ability having nothing of subjectivistic or expressive, rather, consisting of sewing, connecting, unifying the forces that have to be composed and the heterogeneity of the spatial regions in which each force takes place, until an active representation is made possible. Florensky conceived the icon as a space elevated to represent the unrepresentable: the divinity, but the theoretical device he offers is extraordinarily useful for the understanding of Western figurative tradition. Mainly, as I wish to show, for the understanding of a directive of contemporary art, which is the one I am interested in showing and that I find exemplary in Alfredo Pirri’s work. Being things as they are, it will be better understood why I used to keep distant from the concept of “symbolic form” stated by Cassirer. This concept is alien to the idea of formativity conceived by Florensky. In Cassirer the energy of forms takes place on an unqualified matter, “Cartesian”: something humanity encounters only by moulding it according to different modalities. Florensky’s position is much more radical: the activity of composing shows the offering together—literally, com-pose—of matter and form, of figure and background, or even, further radicalising, of sensitive and intelligible (this is the exemplary case of the icon). What sense does it have today to re-examine this concept going back to the 1920s, primarily referring to a tradition very far from ours? The sense is this: I am convinced that Florensky’s iconic tradition proves to be an indispensable instrument if we want to understand the non-expressive character of most contemporary art—even to single out an “iconic” line of art in general. More or less in the same years Benjamin, too, proposed a notion which goes in the same direction speaking of Ausdrukslose, that is a destructuring task of critique aimed at recognising in the wholeness of the work a paradoxal heteronym, an “expressionless”. There is more: precisely the conviction—that I cannot argue at this time, but just to repropose to attention an issue hinted at the beginning—that the universe of electronic and digital production and reproduction of images—that, like it or not, has been already established as the background of your reflections on figurative art—is a universe in which today a formidable activity of construction (that is, a spectral passivity presented as an unrestrainable activism) is taking place, which hints to wanting to become exclusive, that is, to make any new comprehension of compositive character extremely problematic or even vain. However, this does not mean that this universe is in any sense a decomposed or non-elaborated universe, a world machine even more insidious because highly immaterial: it means that this universe aims at reducing or eliminating the spaces of composition. And that probably it will continue to do it with growing authority until the time when art will not be able to absorb it in the virtuous circle of mimesis, i.e. in an ethics of form.

4. I said “until the time” since I am convinced that not only something of this kind has not happened yet, but that it gets more and more tricky as the constructive activity of electronic imaginary deeply involves us (I am thinking of the introduction of more and more “friendly” technologies). In the meanwhile we find ourselves in an embarrassing situation: it is as if we were lacking the forms to give sense to an experience that involves us, which however, in order to be a true experience, needs the forms that we lack. Thus, meanwhile, what has happened to form? If this question is a real question, it does not only voice an embarrassment, it also contains a suggestion, and even opens a perspective which perhaps we did not pay  enough attention to. Does form not pertain—or may pertain—precisely to this being time? And art’s specific task to supply us with examples of composition? I would like to discuss the sense of this proposal, that can originate different interpretations, and also misunderstandings, such as the one that art should give us comfort in the poor state we are in. Indeed, we can conceive form as a sanction: that is, as a figure having the retrospective effect of bringing order and intelligibility where there was disorder and confusion. When we say that a great work of art finally makes us see how things really were, we think of form in such a way. However, it is evident that the sanction-form is the corresponding lot of the project-form: starting from a form-sanction past becomes intelligible and future projectable. This interpretation is legitimate, relevant and somehow even inevitable—and actually I made it mine when I said that we do not have forms: it is also a comforting interpretation, because it leads to conceive time starting from form: that is to think of it a posteriori, as the time of something that prepared itself for a form, a teleological time. It also leads to conceive form as something due to this time, that is, indeed, as a sanction necessary and fraught with consequences to come. But to take away from art its contingency means depriving it of the essential trait of its freedom. It means assimilating it with acritical fashion to scientific rationality—which is predictive—or to the organicity of natural processes—which conforms to rules. We will make a step forward if we return this relation time-form its intrinsic paradox: a time manifests itself starting from the totally contingent point of a form. Thus, without form, which could as well not have happened, we would not have time either. The step forward we have made at this point consists in having taken away from time the premise of a hidden teleology and, from form, the requisite of necessity. This emended interpretation of the idea of form as sanction, however, continues to conceal the tension of the interval: indeed, its fault is to legitimise the arbitrary character of the artistic form, that is to erase that oscillation—which is the characteristic I already hinted at—between necessity and contingency, between freedom and debt. Let’s change the frame of reference. Let’s try to place ourselves, if possible, smack into the middle of an interval. Let’s think of a chess game, searching for the brilliant move. While looking for the move I must deconstruct the present situation on the board—or I will be conditioned by it and I’ll probably lose—not having composed the new one yet—it will be clear only after the move I’m looking for; but in this necessary state of uncertainty and void, I must be able to maintain a certain control, a certain “image” of the overall situation. This control is the most mysterious and tricky: it is a capacity to reflect—or also, to “imagine”—in absence of rules, but not arbitrarily. It’s the capacity to keep together the no-longer structured and the not-yet structured in a problematic unit which could fall apart any moment and that indeed decomposes itself continually, but not to the point of making us lose our bearings. If the example was clear, I deem that it is right here that we have to go back and ask our question again: is imagining this “between” composing and recomposing a figure, a credible task of figurative art in general? Does it make sense that there could be circumstances in which figurative art can be summoned with particular urgency to imagine—in the active sense: to compose in-image—this interval? It’s about time we concluded our discourse. We spoke earlier of a compositive moment, opposing it, with Florensky, to the constructive moment. We spoke of a deconstruction on which the project of a reorganisation is grafted of which we still have not found the rule. Moreover, we have spoken of an imaginative activity occupying laceration, keeping the edges together, hindering their getting so far as to break up. Finally, we have suggested that painting has often dealt with this modality of composing and that probably today such a direction has gained an urgency and a primacy that can be justified only on the background of the immeasurable growth of a decomposed imaginary, of a huge immaterial machine. This machine has never ceased reassuring us that we will be exempted from any quest for compositive spaces and kept to practise the easiest accesses and to form already ready forms. If such conclusions are correct we should at this point be able to formulate the three propositions discussed at the beginning in an ampler and more precise way. Let me limit our survey to a general hint. In order to make things appear, much work and imagination are needed: I think that now we are beginning to see that this work is one of deconstruction—a draining, up to impoverishment and also the restoration of the essential structures of active imagination. We must avoid the oppressive regime of images—which is the constructive regime, the “machination”, in Florensky’s sense—and reinstate the compositive essence of imagination, its substantial inexpression, its work of continual re-weaving of a laceration that could become an abyss and make us lose our mind. The virtuous circle of mimesis between things and form is born. The sense of this proposition is concentrated on the particle “fra” [between]. We might now re-formulate this same proposition in a slightly different way: the virtuous circle of mimesis comes into being if—and only if—the “between” of objects and form is perceived as a composable space-time unity, and maintained by all means in a condition of composability. Here invention advances, creativity advances, in their not-subjectivistic meaning made clear before. In conclusion, more than ever form is an ethics of composition: to the point that it is clear that the task of form is that of making the interval—the time between the no-more and the not-yet—simply livable, and how this task is nothing but imagination in the most active sense of the word, imagination of a composed space, taut between sanction and project. This space is not properly able of being either a sanction nor a project yet, but it must aspire to set the conditions for a hospitality to an expected but not present host. But it can suddenly happen—and often does—that in this taut space we have to regain the ever-new hospitality with an ethical act, not guaranteed by anything but perseverant attention, a form that would surprise us not because unpredictable but because it shows something: if this happens it means that the virtuous circle of mimesis has been reactivated. And that this apparition deserved that very ancient name ‘beauty’ once more.

Pietro Montani

Translated from Italian by Gianfranco Mantegna
Edited by Valentina Ajmone Marsan