1. Anticipo subito la mia tesi di fondo: un’opera come quella di Alfredo Pirri obbliga la filosofia a ripensare l’arte al di fuori del quadro dell’estetica in senso moderno. Più precisamente: la pittura di Alfredo Pirri non si lascia pienamente comprendere nel quadro di una poetica, ma dev’essere compresa nel quadro di un’etica. Argomenterò questa tesi in tre passaggi, riprendendo e radicalizzando cose che ho già scritto e detto su Alfredo.  Il primo passaggio si riferisce al modo in cui Pirri concepisce l’immagine. Il secondo si riferisce al modo in cui l’immagine stessa fornisce autonomamente all’autore istruzioni sul suo futuro (e dunque anche sul suo passato), dimostrando una netta indipendenza da ciò che l’estetica concepisce come intenzionalità, o Kunstwollen, o espressività, o innovatività ecc. Nel terzo passaggio proverò a trarre alcune conclusioni sul senso che oggi dovremmo dare al rapporto tra pittura e filosofia, se questo rapporto deve continuare a sussitere al di là delle forme canoniche che ha assunto nella modernità e che oggi sono diventate impraticabili. Aggiungo infine che quello che dirò non andrà oltre il disegno di un quadro molto generale, al cui interno dev’essere condotto il lavoro analitico sui singoli testi, che qui non potrò neppure sfiorare, ma che ho tentato di delineare in varie altre occasioni.

2. Come concepisce l’immagine Alfredo Pirri? Il dato più evidente, quello che balza subito agli occhi di chiunque, è che si tratta di un’immagine che si legittima da sola, di un’immagine che non trae da altro il proprio fondamento. Si dirà che quello che ho appena definito è proprio uno dei tratti che l’estetica moderna ha attribuito all’immagine. Precisamente il suo carattere non mimetico o non riproduttivo o addirittura non rappresentativo. L’immagine, si sente dire, non riproduce il mondo visibile ma piuttosto produce la visibilità del mondo; l’immagine, si dice ancora, non rap-presenta nulla ma piuttosto presenta, mette in presenza.  Questo è uno dei modi canonici in cui la filosofia moderna ha ritenuto di dover entrare in contatto con la pittura. Ora, non c’è dubbio che questi due caratteri si possano ragionevolmente riferire alla pittura di Alfredo, ma mi pare altrettanto certo che non ci aiutano affatto a comprenderla nella sua particolarità. Infatti: è vero che l’immagine di Pirri introduce visibilità nel mondo; ma è anche vero che da quella visibilità si distanzia; addirittura se ne esclude, come una specie di monade, un evento del tutto autonomo e, come ho già detto, capace di legittimarsi da solo. In secondo luogo: è vero che questa autonomia o autolegittimazione coincidono con un atto di messa in presenza, con un incremento dell’ordine di ciò che si presenta, ma è anche vero che questa presentazione non si esaurisce affatto nella meraviglia del suo puro apparire, nel dono di se stessa, perché piuttosto si apre dovunque, rimanda, rinvia, sposta, prende tempo e si dà tempo.  Insomma: è insieme una monade chiusa in sé e una paradossale struttura di ospitalità, una enclave ma anche uno stato vero e proprio. Detto altrimenti: è un’immagine autonoma ma non autoreferenziale. Questo è senza dubbio il punto più difficile della pittura di Alfredo, ma anche, naturalmente, quello più qualificante. La sola idea di venirne a capo con un discorso teorico mi sembra tanto ingenua quanto presuntuosa. Proverò dunque a descrivere quello che mi pare l’effetto più singolare di questa duplicità dell’immagine, di questa sua chiusura che tuttavia proietta i suoi stessi confini fuori di sé.

3. Questo effetto – uno tra i molti, lo ripeto, ma tematico e fortemente ribadito nell’ultima mostra di Alfredo – consiste nella capacità dell’immagine di prolungarsi nel tempo, a monte e a valle di se stessa. Direi di più: non si tratta tanto di una capacità, quanto di un dovere, come se per essere quella che è questa immagine fosse tenuta a risolversi in una linea evolutiva, a perdere individualità per diventare una comunità di immagini. Ciò, spiega, naturalmente, il principio enunciato più volte dallo stesso autore, secondo cui produrre è sempre ri-produrre, ripetere, tornare sul già fatto ecc. Si tratta tuttavia di un principio che dev’essere ulteriormente radicalizzato. In questo senso preciso: che non è tanto l’artista a decidere dove e come ritornare sulle immagini pregresse e farle evolvere, trasformarle, ridefinirne i tratti pertinenti ecc., quanto l’immagine stessa. Ma non per una sua misteriosa virtù autopoietica, come se fosse davvero una sorta di organismo capace di evolvere e non quella cosa in tutto e per tutto artificiale che essa è, bensì – e su questo punto, in particolare, la distanza dalle concezioni estetiche moderne si fa incolmabile – perché la sua identità più autentica, ciò che essa ha di più proprio, non consiste nel produrre (o nel rendere possibile una produzione – di idee, di piacere, di stupore ecc. – in chi la riceve), ma nel dare testimonianza. Testimonianza di che cosa? La risposta è: nel testimoniare lo sconfinamento che essa ha introdotto nel mondo, nel testimoniare che quella immagine, del tutto autonoma e autosufficiente, dipende nondimeno da un passato (cioè da altre immagini che l’hanno preceduta) e prospetta un futuro (cioè altre immagini che andranno a ricategorizzare l’immagine presente e quelle passate da cui essa dipende). Anche in questo caso si potrebbe obiettare che quanto ho appena detto descrive la condizione autoreferenziale tipicamente attribuita all’immagine dall’estetica moderna. Ma in realtà è vero il contrario. E’ vero cioè che proprio questa infondabile e paradossale diacronia dell’immagine (infondabile perché un’immagine autosufficiente non dovrebbe avere un passato e non dovrebbe prospettare un futuro; paradossale perchè quella immagine che prende tempo e si dà tempo resta nondimeno chiusa in se stessa e come sigillata nell’istantaneità del suo apparire), proprio questa infondabile e paradossale diacronia dell’immagine va a costituire lo spazio aperto e testimoniale della pittura di Alfredo Pirri, lo spazio che la rende ospitale e permeabile, lo spazio che la rivolta verso l’esterno, per cui, come dice Alfredo, essa “sbatte” altrove, ed è questo “sbattere” che la fa apparire. Come tutti sanno la metafora della luce percorre l’intera riflessione occidentale sull’immagine, e non solo quella moderna, ma la percorre in modo tipicamente donativo: è la luce, cioè, che rende visibili le cose, restando essa stessa invisibile. Qui invece la metafora della luce allude alla possibilità di procedere in senso opposto: nel senso, cioè, che sono le cose a far essere la luce e non viceversa.

4. Come la luce, dunque, l’immagine autosufficiente, autofondata, che si legittima da sé non basta a se stessa almeno in questo: che essa richiede all’artista di farsi prolungare a monte e a valle per esercitare in questa paradossale e infondabile diacronia la sua capacità di riferirsi ad altro, la sua capacità di imbattersi nell’altro, di “sbattere” contro l’altro. Che cosa c’è, in questo, che eccede i limiti dell’estetica in senso moderno e costringe la filosofia a ripensare di nuovo l’enigma dell’immagine? In primo luogo, direi che qui l’immagine si sottrae alla dipendenza da una facoltà del soggetto – quella che l’estetica moderna ha chiamato “immaginazione” – che avrebbe il potere di porla in essere. Grazie alla sua paradossale e infondabile diacronia, infatti, qui l’immagine dice precisamente di dipendere da altre immagini che l’hanno preceduta e di prospettare, a sua volta, altre immagine che la seguiranno. Con il suo stesso apparire, cioè, essa determina insieme un debito e una promessa. Direi che, tra i grandi interpreti moderni dell’immagine, solo Aby Warburg ha pensato l’immagine in questo modo. Ma il suo limite, che non riuscirei a estendere alle immagini di Pirri, è che Warburg inclina a legare troppo strettamente l’immagine alla raffigurazione delle passioni, deprivandola così di buona parte del potere testimoniale che essa può esercitare. In altri termini, tutta l’attività dell’immagine, in Warburg, sembra concentrata nell’elaborazione del patire da cui essa dipende. In secondo luogo, e di conseguenza, direi che qui l’immagine, pur così intimamente vincolata a un debito, cioè a un patire altre immagini di cui essa stessa denuncia la precedenza, non rinuncia affatto a sprigiomare la sua autonoma attività in forme imprevedibili. Ma questo accade precisamente perché l’immagine non vuol essere produttiva (come l’ha pensata l’estetica moderna), ma, come ho già detto, testimoniale: non vuole cioè introdurre nel mondo qualcosa di nuovo e di mai visto prima affinché il mondo si arricchisca, ma vuole introdurre nel mondo qualcosa di nuovo e di mai visto prima affinché questo nuovo costrutto si metta in condizione di incontrare qualcosa d’altro che altrimenti non si sarebbe lasciato incontrare, di imbattersi in altro, di sbattere contro l’altro. In terzo luogo – e torno qui a quanto ho anticipato all’inizio – qui l’immagine dimostra di non volersi riferire a una poetica o a un’ontologia ma a un’etica della forma. Mostra cioè che tutto lo stupore a cui essa potrebbe legittimamente pretendere dev’essere spostato al di là dei confini in cui essa si tiene chiusa: cioè a monte e a valle di se stessa (al debito e alla promessa) e all’altro che essa in questo modo progetta di incontrare, senza peraltro poterne offrire alcuna garanzia, perché, appunto, ci deve “sbattere”. Ciò infine spiega, credo, il carattere sempre fortemente spatetizzato della pittura di Alfredo. Ma non perché in questa pittura non ci sarebbe pathos, bensì perché il suo particolare patetismo è sempre spostato, non si lascia consumare dall’immagine ma chiede – ecco l’istanza etica – di essere riconosciuto altrove. E solo successivamente, come azione di ritorno, rivendica orgogliosamente il fatto che senza la sua comparsa quell’altrove semplicemente non ci sarebbe mai stato. Se, come credo, e come ho detto molte altre volte in modo meno radicale, l’opera di Alfredo Pirri si legittima innanzitutto nel quadro un’etica della forma, allora è proprio e solo a questo titolo che essa può “sbattere” contro la filosofia e chiederle nuovi pensieri.

Pietro Montani


1. Let me immediately state my thesis: Alfredo Pirri’s work obliges philosophy to rethink art outside of aesthetics, in the modern sense of the word. I’ll put it more accurately: Pirri’s painting doesn’t let itself be understood, not completely, in the context of a poetics, but should be taken in the context of an ethics. I will make my argument in three movements, which build upon and radicalise things I have already written and said about Pirri’s work. In a first instance, I will look at how he conceives of the image. Then, I will look at how the image, in Pirri’s work, autonomously dispenses its author with instructions regarding its future (and hence also its past), and here we will see a stark independence from what aesthetics refers to as intentionality, Kunstwollen, expressivity or innovation. Finally, I will attempt to sketch out some conclusions regarding the relationship between philosophy and painting and on how we should understand it, given that the canonic structures it has taken on in modernity appear nonsensical now. I want to add that I will have to stay in the sphere of the very general, and that within what I am writing today we would have to go much deeper. There are texts I won’t even have time to mention here; but I have attempted to be more exhaustive on other occasions.

2. How does Pirri conceive of the image? The first, immediate sense – something anybody can witness – is that his image is a self-legitimising one, an image that founds itself. What I have just said might be seen as a classic trait of modern aesthetics – precisely its non-mimetic, non-reproductive, non-representative function. What we hear these days is that the image no longer reproduces the visible world but its visibility; that it does not represent but that its presents, that it places into presence – and this is one of the discourses through which modern philosophy has attempted to relate to painting. Now, undoubtedly both of these discourses rationally fit Pirri’s work; at the same time, I think they offer no help in understanding his art in its peculiarity. It is true that Pirri introduces visibility into the world; it is also true that it is a world that takes its distances from visibility. It even excludes it, like a sort of monad: his art is an autonomous event. As I have previously stated, it is capable of self-legitimisation. Secondly: white it is true that this autonomy coincides with a making-present, it is equally true that it is a making-present that doesn’t at all exhaust itself in the marvel of its appearance, in the gift of itself. Rather, it opens up onto everywhere, it makes tracks, draws lines, it moves, it takes and gives time. So while it is a sort of monad, it is also a paradoxical space of hospitality, an enclave and a state at the same time; an autonomous image which is nonetheless not self-referential. This is without a doubt the most difficult aspect of Alfredo’s painting, but naturally it is also its most qualifying. The idea of figuring it out in the theoretical seems disingenuous and presumptuous to me. So what I’ll try to do is to describe what strikes me as the most singular effect of this doubleness of the image, of its closeness which nevertheless projects its boundaries outside of itself.

3. This effect – which, I repeat, is one amongst many but which is also powerfully given in Alfredo’s latest exhibition – relates to the ability of this image to elongate itself through time, to be its own cause and its own result. Or rather, more than an ability, it is this image’s duty to do so, as if it were an image bound to a resolution through evolution, bound to losing its individuality by becoming a community of images. This is clearly in line with the principle stated often by the author, according to which production is always re-production, it is repetition, it is a return to what has already been made. Still, it can be further radicalised: because it isn’t the artist, here, who chooses what and when to return, what to transform, how to evolve, but the it is the image itself that makes such demands. But this is not because the image carries some sort of self-poeitic force, as if it were some sort of living, growing organism and not the completely artificial entity it effectively is. Rather – and this is where the distance from modern theory becomes unbridgeable – because the image’s most authentic, most proper, most real identity consists not in producing (or in making possible a production of ideas, pleasures, awe in those who watch), but in witnessing. In witnessing what, you may ask. In witnessing the act of trespass that the image itself has introduced into the world. In witnessing that that autonomous, self-sufficient image is still dependent on a past (on the other images before it) and still opens up onto a future (a new image which will recategorise it, together with the image of the past). Here too, we could say that I am once again reiterating the self-referentiality oft-quoted in modern aesthetics. But the opposite is true: while it is true that this unfoundable and paradoxical diachronic nature of the image is unfoundable, because self-sufficiency would dicate no future nor past and paradoxical because the taking and giving of time remains nonetheless closed in on itself, it is this very unfound able paradox that creates the open space of Pirri’s art, the space of witnessing that makes it hospitable and permeable, the space that makes it look outwards, that makes it – as Pirri says – ‘bang’ onto what lies beyond. It is this ‘banging’ that makes it appear. As we all know, the metaphor of light obsessively traverses western ways of thinking about art (not only in the modern), but it does so in a typically ‘donative’ way: light makes things visible and stays invisible itself. Here, the metaphor of light alludes to the possibility of moving the other war round: it is the object that gives light its being, and not viceversa.

4. Like light, then, this self-sufficient, self-founding image isn’t enough to itself at least in one aspect: it needs the artist to elongate its ray, to be stretched by the artist in order to exercise its paradoxical and diachronic capacity to regard the other, to encounter the other, to ‘bang’ against the other. What is it, in this, that exceeds modern aesthetics obliging philosophy to rethink the enigma of the image? First of all, this image subtracts itself from that subjective faculty that modern aesthetics calls ‘imagination’ as a realizing device. Here, in fact, thanks to its diachronic paradoxical qualities, the image says it depends on other past images and that it prospects future images to follow. By appearing, then, this image determines a debt and a promise at the same time – I would say that amongst the great modern interpreters of the image, only Aby Warburg has thought about the image this way. But Warburg’s limit, unextendable to Pirri’s work, is that his tendency was to link the image to the representation of passions: as such, he deprived it of a great deal of its ability to witness. Said otherwise, Warburg places all the activity of the image on the elaboration of pain it depends upon. A second aspect of this image, dependent on the first, is that although this image constantly acknowledges its debt towards other images that have preceded it, it still doesn’t renounce an unpredictable exhibition of its autonomous activity. And this is due to the fact that here the image doesn’t seek to be productive (as modern aesthetics has deemed), but, as I have stated previously, it seeks to be testimonial: it doesn’t wish to introduce something new into the world in order to enrich it; it wishes to introduce the new in order for this new to be put in communication, touch upon, bang against what is already there. Finally – and here I return to my very first point – here the image demonstrates its reference not to a poetics nor to an ontology but to an ethics of form. It demonstrates, in other words, that the marvel it provokes is a marvel that has to be pushed outside of the closed confines of the image itself: it has to pushed to the origin and to the outcome of itself (to its promise and to its debt) and to the other it seeks to encounter – an encounter, this, which offers no guarantee, because if it happens, it happens in this banging, in this clashing together. And this, I believe, explains the powerfully depathetised aspect of Pirri’s painting: depathetised not in the sense that it lacks pathos, but in the sense that the pathos is always decentred. It is painting that never lets the image be consumed by itself but that rather – and here are the ethics – always seeks to be recognized in an elsewhere. Only later, as an action of return, does it proudly recognize that without its existence that elsewhere wouldn’t have been possible, wouldn’t have been made available. If, as I believe and as I have oft-declared in less radical ways, Pirri’s work exists first and foremost in the context of an ethics of form, then this is how and why it can also ‘bang’ against philosophy, and ask new thoughts of it.

Pietro Montani