Testo di Maria Vittoria Marini Clarelli per Passi, GNAM, Roma 2011

LA SOGLIA DEL MUSEO

Ogni museo è, a suo modo, un microcosmo e, come ha scritto Adalgisa Lugli, “la soglia che si oltrepassa entrandovi è un confine. Quello che sta di là è una specie di mondo alla rovescia” . Chiunque si occupi di musei si è imbattuto nel problema di questo limes, che, dal punto di vista della collezione, coincide con la demarcazione fra le cose della vita e gli oggetti musealizzati, e, dal punto di vista del pubblico, segna il cambiamento di atmosfera che il visitatore sperimenta una volta entrato. Alcuni musei enfatizzano l’approssimarsi alla soglia collocandola al termine di un percorso (una scalinata, un pronao, un viale di accesso) altri lo sdrammatizzano, rendendo l’attraversamento del varco quasi impercettibile. E’ questa, per esempio, la prima differenza che si coglie fra il Metropolitan Museum of Art e il Museum of Modern Art di New York, confrontando i quali Arthur Danto ha collegato il tema dell’accesso a quello dell’accentuazione o del dissolvimento dell’aura .
Anche nella Galleria nazionale d’arte moderna la soglia è preceduta da una scalinata solenne, ma, nel tempo, l’atto di varcarla si era ridotto al transito della barriera burocratica costituita dalla biglietteria e dal metal detector. Abbiamo scelto di recuperare il senso di questo confine nel 2011, quando, in occasione del centenario della sede progettata da Cesare Bazzani, l’esposizione permanente del museo è stata riordinata e riallestita. Il motivo non era l’anacronistico ritorno al modello del museo-tempio, cui pure allude la nostra fisionomia architettonica, ma piuttosto la necessità di dichiarare subito al visitatore che questo è un luogo altro, un artificio, in senso non negativo ma comunque di separazione dalla quotidianità. Inoltre, occorreva rendere esplicita, fin dall’ingresso, la duplice anima, moderna e contemporanea, della Galleria e identificarla come italiana.
Abbiamo dunque cercato un’opera site specific che potesse significare tutto questo, entrando in rapporto con l’architettura di Bazzani nella sua sala più tipica, quella d’ingresso detta originariamente delle cerimonie, che due colonnati separano, rispettivamente, dall’atrio e dal salone centrale, e che affaccia lateralmente su due corti concepite come giardini di sculture. La poetica di Alfredo Pirri, in effetti, presuppone il dialogo costante con l’architettura. “Per me il rapporto con lo spazio fisico è del tutto identico a quello con uno spazio immaginario” aveva dichiarato nel 2008. “Quello che mi interessa non è l’immagine dello spazio in sé quanto il racconto che ne scaturisce”. E ancora: “Mi interessa far rilevare qualcosa di significativo dello spazio che in quel momento preciso coincida con qualcosa di significativo dell’opera in maniera che insieme, spazio e opera, possano contribuire a quella narrazione di cui parlavo prima” . Con i lavori della serie Passi, l’artista aveva inoltre affrontato il tema architettonico direttamente connesso con la soglia, quello del pavimento, di cui aveva già studiato, nel progetto finalista per l’atrio del MAXXI, il passaggio dal livello installativo a quello permanente, dalla rottura performativa degli specchi a quella provocata per choc termico in laboratorio.
Lo specchio è un simbolo ambivalente, come attestano le due allegorie contrapposte che, nell’iconografia tradizionale, lo esibiscono come attributo, la Vanitas e la Veritas. Ambivalente, in questo caso, diventa anche lo specchio rotto, che ha una tradizionale valenza negativa, nel frantumarsi del soggetto insieme alla sua immagine, ma ne acquista qui una positiva nell’affrontare e superare la superstizione . Di specchi è piena la storia dell’arte, anche contemporanea e anche in Italia, ma quelli che Pirri ha rotto sulla soglia della Galleria nazionale d’arte moderna hanno la qualità principale della metafora che , per citare ancora Danto, il quale a sua volta si riferisce a Aristotele, risiede nel “connettere tra loro due cose ordinarie in modo sorprendente” .
E’ difficile dire se sia l’ammirazione, la superstizione o la flagranza metaforica (o forse il loro combinarsi) a far indugiare tutti i visitatori – chi più, chi meno – sull’orlo di questa soglia, della quale Pirri scrive nel pannello esplicativo: “Attraversarla è una cerimonia che accentua la percezione di una dimensione spaziale e temporale irreale ma allo stesso tempo radicalmente e intimamente materiale. Con quest’opera vorrei dare allo spettatore l’impressione che, muovendosi nello spazio, ne possa modificare la visione compiendo una doppia azione contemporanea di demolizione e ricostruzione dell’immagine”.
E’ come camminare sulle acque di confine che il linguaggio del mito ci ha insegnato a concepire fra il cielo e la terra (il firmamento) o fra questo mondo e l’altro (l’Averno); acque che si sono solidificate, ma che mostrano già le crepe di passi precedenti ai nostri. Prima di noi sembrano, infatti, averle abbiano percorse – e rotte – le statue ottocentesche, scese dai loro piedistalli, che Pirri vi ha disseminato scegliendole nel vasto repertorio di fine secolo che la Galleria gli ha messo disposizione. Il visitatore condivide il loro spazio ma compiendo un’esperienza personale che – come scrive l’artista – “lo porta a pensare di essere egli stesso soggetto dell’opera e nello sperimentare l’azione del guardarsi capovolto e sentire quello spazio infinitesimale come una pelle che lo lega e separa dalla propria immagine, per condurlo a farne parte in maniera “naturale” allo stesso modo di come si fa parte del mondo”.
Nella seconda fase della lunga progettazione, Pirri aveva proposto di far proseguire Passi 2011 anche al di là delle porte finestre che immettono nelle due corti, dei Romani e dei Saturnali, concependo due passerelle coperte, due scatole, che consentissero di uscire senza interrompere la climatizzazione. Si sarebbero così collegati l’interno e l’esterno e anche le relative sculture, tutte esemplificative dello straordinario virtuosimo della plastica italiana di fine ottocento. E’ un’ipotesi che non si è potuta percorrere per motivi economici ma che ancora non è del tutto esclusa.
La sera dell’inaugurazione del riallestimento del museo era stata aggiunta a Passi 2011 la colonna sonora realizzata da Paolo Modugno registrando nella vetreria il rumore del frantumarsi prodotto dallo choc termico. Abbiano discusso se mantenere questa evocazione dei primi Passi, quelli effimeri destinati a essere rotti dai visitatori, o considerare invece il sonoro come un accompagnamento facoltativo, un’enfatizzazione paragonabile alla rotazione dell’Ercole di Canova, che eccezionalmente permette di cogliere gli infiniti punti di vista di questo gruppo scultoreo. Abbiamo scelto questa seconda soluzione per ragioni non solo pratiche, perché duplice è il senso delle cerimonie cui è stata re-intitolata la sala che l’opera occupa: sia quella ordinaria e individuale d’ingresso nel museo, sia quella festiva e collettiva che rende solenne la soglia in determinate occasioni. Come, appunto, quella in cui questo libro sarà presentato.

Maria Vittoria Marini Clarelli

Text by Maria Vittoria Marini Clarelli for Steps, GNAM, Rome 2011

The Museum Threshold

Each museum, in its own unique way, is a microcosm. As Adalgisa Lugli puts it: “As we enter, the threshold we cross represents a boundary. What exists on the other side is a kind of reverse image world.”1 All those who are involved in museum work have had experience with these limes or boundaries which, from the viewpoint of the collection, coincide with the dividing line between the aspects of daily life outside the museum and the objects on show inside. From the viewpoint of the public it marks the change in atmosphere that the visitor feels on entering the space. Certain museums emphasize the approach to the threshold by locating it at the end of a defined route (a stairway, a pronaos, an approach walkway), while others minimize the effect by making the crossing over almost unnoticeable. For example, this is the first difference a visitor perceives between entering the Metropolitan Museum of Art and the Museum of Modern Art in New York, which Arthur Danto compared, linking the theme of access to that of the accentuation or dispersion of the aura.2
The entrance to the Galleria Nazionale d’Arte Moderna is also accessed by an imposing staircase, but over time, the act of crossing the threshold was reduced to transit through bureaucratic barriers of ticket desks and metal detectors. We decided to recover this sense of boundary in 2011 for the centenary of the building designed by Cesare Bazzani, when the permanent exhibition area of the museum was rearranged and renovated. The reason for the change was not an anachronistic return to the model of the museum as a temple, although it reflects the architectural features, but rather the need to announce immediately to visitors that this was a different space: a device or artifice in a positive sense but which formed a separation from the external daily existence all the same. In addition it was necessary to make the dual nature of the Gallery immediately obvious at the entrance, showing its modern contemporary character and its strongly intrinsic Italian identity.
For this reason we searched for a site-specific work that would represent all these aspects, creating a link with the architecture of Bazzani in the most characteristic space – the entrance hall, which was originally called a ceremonial entrance, separated from the atrium and the central exhibition space respectively by two colonnades, and whose side windows overlook two courtyards designed as sculpture gardens. And in fact, the poetics of Alfredo Pirri create a constant dialogue with the surrounding architecture. “The relationship with physical space is identical to the relationship with imaginary space,” he commented in 2008. “What interests me is not the image of the space in itself so much as the story that it tells. I am interested in discovering something meaningful in the space which in that specific moment coincides with some suggestive aspect of the work so that together both the work of art and the space contribute to the narrative I mentioned.”3 With his work Steps, the artist also incorporated the architectural aspect directly connected with the concept of the threshold. He used the concept of flooring which he had previously worked on for his finalist project for the MAXXI atrium, converting it from a temporary exhibition piece to a permanent structure, by changing the action of shattering the mirrors as performance art, to fractured mirrors created through thermal shock in a laboratory.
The mirror is an ambivalent symbol, as often shown in the two contrasting allegories in traditional iconography representing both Vanitas and Veritas (vanity and truth). In this case, ambivalence also exists in the symbol of the fractured mirror, which has a traditionally negative connotation in that the subject is shattered together with the reflected image, while acquiring a positive significance by facing and overcoming superstition. Mirrors have always been key symbols in art down the centuries, including contemporary and Italian art, but the mirrors that Pirri has shattered on the threshold of the Galleria Nazionale d’Arte Moderna assume the intrinsic quality of the metaphor which, quoting Aristotle, Danto describes as “connecting two ordinary things in an extraordinary manner”.4
It is hard to determine whether it is admiration, superstition or the patently obvious metaphor (or perhaps the combination of all three) that draws visitors (some more than others) to the brink of this threshold, which Pirri explains on an illustrative panel: “Crossing the threshold is a ceremony that accentuates the perception of an illusory dimensional and temporal space but which is also radically and intimately physical at the same time. With this work I wish to give visitors the impression that moving within this space they are able to change their vision through the simultaneous dual action of demolishing and rebuilding the image.”
It is similar to walking on the waters that mythical legend places as a separation between sky and earth (firmament), or the boundary between our world and the underworld (Lake Avernus); waters that have solidified but that already show the cracks created by steps before our own. Others who have crossed this surface before us and seem to have shattered the nineteenth-century statues, tumbled from their pedestals, which Pirri chose from the Gallery’s vast selection of late nineteenth-century works and spread over the mirrored surface. The visitor share their space but his experience is totally personal and individual – as described by the artist: “It makes him feel that he has become the subject of the work, and in seeing his own reflection upside-down he is able to feel the infinitesimal space like a second skin which links and separates him from his own image, leading him to naturally become a part in the same way he is part of the world around him.”
In the second stage of the lengthy design project, Pirri had proposed extending Steps 2011 out through the French windows leading to the Roman and Saturnalian courtyards with two covered walkways like enclosed boxes, to permit a transition without temperature change. This would have connected the interior with the exterior and the sculptures in both areas, magnificent examples of Italian nineteenth-century sculpture. The project was not completed for financial reasons, but has not been permanently excluded.
On the evening of the inauguration of the Museum restructure, Steps 2011 was complemented with a soundtrack created by Paolo Modugno composed of recordings of glass being shattered under thermal shock. We debated whether to maintain the short-lived effect transmitted during the initial Steps exhibition, where the mirrors were shattered underfoot by visitors as they crossed the surface, or to consider the recorded soundtrack as an optional accompaniment, similar to the rotated positioning of Canova’s Hercules which provides an exceptional opportunity to view the group statue from a wide variety of angles. We decided on the second solution, not only for practical reasons, but also because of the dual significance of the new name of the space where the work is on show: both the normal individual entrance into the museum as well as the threshold for group events during special celebrations. One of these occasions will be the presentation of this volume.

Maria Vittoria Marini Clarelli