Testo di Valentina Valentini per Passi, Palazzo Ducale di Martinafranca, 2011

Il diavolo dietro lo specchio

Il tema di questa breve riflessione riguarda il dispositivo dello specchio: il riflesso, il doppio è figura che evoca miti letterari, categorie psicoanalitiche, credenze folcloriche. Quali dimensioni concettuali, estetiche, percettive rimette in gioco questo semplice dispositivo che Alfredo Pirri ha installato in alcune stanze del palazzo ducale di Martina Franca dove ha ricoperto il pavimento con uno strato di specchio che il visitatore è chiamato a attraversare, solcare, calpestare, percorrendo un tragitto?
Questo originario dispositivo, nella sua semplicità, ha il potere di rimettere in circolo una stratificazione di concetti legati alle pratiche artistiche del secondo Novecento: il darsi dell’opera come processo; il prodursi di un feedback fra opera e spettatore, la dimensione autoriflessiva, la risonanza mitica. E lo fa con disinvolta nonchalance, appellandosi all’esperienza naturale per un visitatore di calpestare un pavimento (di specchio).

1. Nella nostra esperienza quotidiana ci troviamo abitualmente davanti a uno specchio, per cui il riflesso è frontale e raddoppia la persona in un’immagine in scala reale: lo specchio restituisce la frontalità. Collocare, invece, uno specchio sul pavimento, laddove poggiamo i piedi, produce una percezione di riflessione capovolta, per cui l’alto del soffitto si riflette nel basso del pavimento, rovesciandone i rapporti: ciò che sta in alto precipita in basso. Il cielo diventa non la terra, non il suolo, ma un sottosuolo che sprofonda e crea una voragine, un abisso, un gorgo in cui il visitatore è risucchiato e rischia di annegare.
Il visitatore che percorre il tragitto disegnato dal pavimento di specchi ricrea il rapporto io-mondo, entrambi rovesciati, in un feedback in cui l’immagine di sé – che scopre camminando – a differenza di quanto accade nelle videoperformance di body art (dove il guardarsi guardare sul monitor innesca il meccanismo dello sdoppiamento e fa emergere la figura del performer che agisce e si guarda agire), è perturbante (unheimlich), produce disagio [1].

2. La riflessione crea uno spazio fluido, acquatico, smaterializza l’ambiente, sottrae la compostezza della geometria euclidea con alto e un basso, dentro e fuori, perimetri e circonferenze, creando una quarta dimensione che attrae e spaventa (come andare sott’acqua) perché la vettorialità dello spazio e la scansione del tempo si perdono.
Lo spazio simulacrale che il riflesso del soffitto produce, squarciando il pavimento e scavando un volume che sprofonda in un ambiente simulato, attira il visitatore come una forza di gravità verso un altrove perfettamente identico all’ambiente fisico e reale delle stanze del palazzo ducale. Accade che il visitatore apprende lo spazio che attraversa, conosce le stanze del palazzo con le sue decorazioni, le scene allegoriche e villarecce, non grazie alla loro evidenza geometrica e solida, ma attraverso il loro rovesciarsi in abisso, il loro sprofondare.

3. Conoscere, apprendere, contemplare i dipinti che affrescano le stanze attraverso il riflesso che le rovescia non provoca effetti di illusionismo ottico, di cui i pittori barocchi erano esperti, anzi favorisce la visione, avvicina il lontano, amplifica un dettaglio, illumina ciò che stava in ombra. In effetti, il dispositivo specchiante offre la fruizione dell’ambiente circostante in “alta definizione”, in quanto è in funzione dell’ambiente, non vi si sovrappone, non aggiunge particolari, oggetti, elementi plastico-scultorei invadendo lo spazio, ma amplifica l’esistente, lo trasforma evidenziandolo, mettendolo in luce, creando prospettive perturbanti.
Specchiarsi, quindi, per guardare in profondità, per conoscere i dettagli.

4. L’azione del processo di frantumazione dello specchio sotto i passi dei visitatori spezza la visione unitaria che il riflesso dà del luogo. In questo caso, l’azione determinata dal tempo di esposizione dell’opera al peso corporeo dei visitatori che calpestano il pavimento, riducendolo a pezzi, è materializzata dall’effetto che i passi producono sul pavimento specchiante, polverizzandolo. Un’opera in trasformazione, in divenire: che non permane identica. All’inizio lo specchio non si presenta integro, ma con le superfici disegnate con tratti grafici, come una matita e, nel corso del tempo, i segni della frantumazione della materia diventano più rilevanti. Così, la capacità della superficie specchiante di far vedere meglio l’ambiente circostante rischia di polverizzarsi nelle schegge. Come se il calpestare rendesse fisico e tangibile l’effetto del tempo che passa sulle cose materiali. Il che significa che il dispositivo specchiante funziona come un dispositivo vitalizzante l’ambiente (la sua resa in alta definizione, il suo far vedere, ribaltare, oltre la geometria euclidea) e proprio per questo è un dispositivo che segna il suo invecchiamento e la sua morte, essendo opera in divenire, vivente.
Ci sembra stranamente appropriato quanto scrive Carlo Serra in un contesto in cui si interroga sulla temporalità musicale in rapporto a eventi naturali come il canto degli uccelli: “Nel tuffo perfetto, in quel sapiente assecondare la forza della gravità per sapersi lasciare inghiottire dalla profondità delle acque, che sottintende una pratica continua, viene in primo piano la capacità di accettare la risonanza di ciò che è andato spezzandosi, il vivo sull’orizzonte della morte: quel momento si fa gesto, che racconta la propria storia, che nasce sempre come ascolto appassionato del mondo della vita.” [2]

5. Calpestare uno specchio, essere autorizzati a farlo, è di per sé un’azione trasgressiva, normalmente vietata perché provoca la rottura dello specchio stesso (e se si rompe è di cattivo presagio). In Passi invece il visitatore è chiamato a calpestare, è autorizzato a rompere le lastre (cosa che gli adulti visitatori eseguono con cautela). L’azione dei passi che frantumano lo specchio produce un suono irregolare, fatto ti tonfi improvvisi (ovvero di accenti acuti e di subitanei precipitare e spegnersi del suono, ma anche di scricchiolii continui). L’orchestrazione varia a seconda del numero dei visitatori calpestanti, il ritmo del loro passo, la condizione della superficie: questa sonorizzazione dell’ambiente è un altro elemento che attribuisce a Passi qualità di cosa viva. Combinandosi, queste due azioni, calpestare e rompere i vetri con quella di incontrare la propria immagine riflessa, rendono l’esperienza dell’opera diabolica. Separazione (come da etimologia), disintegrazione dell’unità del corpo in doppio, immagine riflessa. Ecco perché lo specchio, secondo alcune credenze, va coperto: perché dietro di esso si nasconde il diavolo.

Valentina Valentini

Note
[1] Per Freud. “Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”. La parola tedesca Unheimlich ha la sua radice antitetica in heimlich, da Heim, casa. Insomma il Perturbante, ciò che porta angoscia è un non-familiare, qualcosa che assomiglia al nostro ambiente domestico ma che in realtà cela in sé un che di enigmatico. Sigmund Freud, Il perturbante in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, vol. 1,Boringhieri, Milano, p.270
[2] Carlo Serra, La rappresentazione fra paesaggio sonoro e spazio musicale”, Cuem, Milano 2005 p. 68

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Text by Valentina Valentini for Steps, Palazzo Ducale Martinafranca, 2011

The devil behind the mirror

This brief essay focuses on the mirror device: the reflection, the double is a figure that evokes literary myths, psychoanalytic categories and folkloristic beliefs. What conceptual, aesthetic and perceptual dimensions are brought into play by this simple device installed by Alfredo Pirri in some of the rooms of the Palazzo Ducale in Martina Franca, where he has covered the floor with a layer of mirror that the viewer is invited to tread on and walk across, following a path? This primary device, in its simplicity, has the power to put back into circulation a layer of concepts relating to the artistic practices of the second half of the twentieth century: the notion of the work as process; the production of a feedback between work and viewer, the self-reflective dimension, the mythical echoes. And he does so with a confident nonchalance, appealing to the natural experience, for a visitor, of walking across a floor (of mirror).

1. In our everyday experience we habitually find ourselves standing in front of a mirror. The reflection is frontal, doubling the person in a life-size image: the mirror reflects the person front on. But positioning a mirror on the floor, where we place our feet, produces an upside-down reflection, with the height of the ceiling reflected in the lowness of the floor, overturning the relations: what is high up plunges down. The sky does not become earth, or the ground, but an under-ground that falls away and creates a chasm, an abyss, a gorge into which the visitor is sucked, running the risk of drowning. The visitor following the path outlined by the floor of mirrors recreates the I-world relationship, both overturned, in a feedback in which the image of self – that the viewer discovers while walking – unlike what happens in the video performances of body art (where looking at oneself looking into the monitor triggers a splitting mechanism and brings out the figure of the performer who acts and looks at him or herself acting), is uncanny (unheimlich), producing unease.1.

2. The reflection creates a fluid, aquatic space; it dematerializes the environment, undermining the composure of the Euclidean geometry with high and low, inside and outside, perimeters and circumferences, creating a fourth dimension that is attractive and frightening (like going under water), because the vectoriality of space and the scanning of time are lost. The simulacra space produced by the reflection of the mirror, tearing up the floor and digging a volume that plunges into a simulated environment, attracts the viewer like a force of gravity towards an elsewhere that is perfectly identical to the real, physical environment of the rooms in the palace. What happens is that viewers grasp the space they walk through, getting to know the palace rooms and their decorations, the allegorical and pastoral scenes, not by way of their geometric and solid presence, but through their overturning and plunging into an abyss.

3. Viewing, getting to know and contemplating the frescoes adorning the rooms through their overturned reflection does not create effects of optical illusion, in which the Baroque painters were experts; indeed, it enhances the viewing experience, bringing what is far-off closer, amplifying a detail and illuminating what lies in shadow. The reflecting device makes it possible to appreciate the surrounding environment in “high definition”, in that it is functional to the environment. It does not overlap, does not add details, objects or plastic-sculptural elements, thereby invading the space. Instead, it amplifies the existent, transforming it by emphasizing it, casting light on it, creating uncanny perspectives. Mirroring, therefore, in order to look in depth, to explore the details.

4. The action of the mirror shattering process under the footsteps of the visitors breaks the unitary vision of the place given by the reflection. In this case, the action determined by the length of time the work is exposed to the body weight of the visitors walking across the floor, reducing it to pieces, is materialized by the effect that the steps produce on the mirror floor, shattering it into tiny pieces. A work in constant transformation, of coming into being, that does not remain the same. At the beginning the mirror is not pristine, because graphic lines are traced on the surfaces, like pencil-work; over the course of time, the signs of the fragmentation of the material become more marked. And so the capacity of the mirror surface to offer an enhanced vision of the surrounding environment runs the risk of being pulverized in the fragments, as if walking on it were to render physical and tangible the effect of passing time on material things. This means the mirror device functions as a device that vitalizes the environment (its rendering in high definition, its capacity to show and overturn, going beyond Euclidean geometry), and precisely for this reason it is a device that shows its ageing and death, as it is a living work in a state of becoming. There is a strange appropriateness in what Carlo Serra wrote in a context dwelling on musical temporality in relation to natural events such as birdsong: “In the perfect dive, in that skilful yielding to the force of gravity to allow oneself to be swallowed up by the depths of the water, which underpins a continual practice, there comes to the fore the ability to accept the resonance of what has been broken, the living on the horizon of death: that moment becomes gesture, which recounts its own story, which always comes into being as impassioned listening of the world of life.”2

5. Treading on a mirror, and being authorized to do so, is in itself a transgressive action, which is normally forbidden because it causes the breaking of the mirror itself (and breaking a mirror is a bad omen). But in Passi [Steps] the visitor is actually asked to walk on and is authorized to break the sheets of mirror (something the adult visitors do with caution). The action of stepping on and shattering the mirror produces an irregular sound, consisting of sudden crashes (sharp notes followed by a sudden drop and extinguishing of the sound, but also continual creaking sounds). The orchestration varies according to the number of visitors, the rhythm of their steps and the condition of the surface: this voicing of the environment is another element that attributes to Passi the quality of something living. The combination of these two actions – walking on and breaking the mirrors, and seeing one’s own reflected image – make the experiencing of the work diabolic. Separation (as per the etymology), disintegration of the unity of the body into a double, reflected image. That is why the mirror, according to some beliefs, should be covered – because behind it lies the devil.

Valentina Valentini

Notes
1. For Freud “the uncanny is that class of the frightening which leads back to what is known of old and long familiar.” The German word Unheimlich has its antithetical root in heimlich, from Heim, ‘house’. The uncanny, that which brings anguish, is something unfamiliar that resembles our domestic environment but which in reality conceals something enigmatic. Sigmund Freud, “The Uncanny”, in Writings on Art and Literature, Stanford University Press, Stanford (CA) 1977, pp. 193–233.
2. Carlo Serra, La rappresentazione fra paesaggio sonoro e spazio musicale, Cuem, Milan 2005 p. 68.

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