Testo di Achille Bonito Oliva per la mostra Passi, Villa Guastavillani, Bologna, 2005

L’ALTARE DELL’ARTE

Il sogno dell’arte in Pirri sembra correre lungo altre altezze, secondo linee di volo che non conservano distanze dal suolo, anzi sembrano percorrere sentieri che si trovano all’altezza opaca dei piedi. Lo specchio, la sua composta consistenza, le tracce di alcune memorie di oggetti, i riflessi che accennano colloqui solitari con la parete. La superficie e’ uno specchio, un orizzonte che corre fermo e irremovibile a sbarrare lo sguardo. Qui il sogno dell’arte avviene mediante segni incisivi, che hanno la forza della craquelure, una rottura contenuta, come una memoria. Ora tutto diventa precario e nello stesso tempo definitivo, tracciato dentro la sostanza cementata di una superficie che accoglie e trattiene ogni segno in maniera duratura. Il sogno dell’arte ha lunga memoria e non si perde dietro le volubili sequenze di semplici associazioni libere. Le immagini restano impigliate dentro lo spessore di una materia speculare. Eppure corrono tutte a ripararsi sulla superficie del muro, da dove poi non è possibile fuggire lontano, dal muro al suolo. Il tempo e lo spazio trovano una sistemazione irreversibile, una collocazione incrociata e resa a futura memoria dalla capacità della superficie di saper far muro contro ogni instabilità. Lasciare una traccia significa incidere, entrare dentro la materia con polso fermo oppure cogliere velocemente e d’incontro la parete per segnare in corsa la cifra del proprio passaggio. Caso e decisione, geometria e forme aperte, si pongono in una posizione orizzontale, ferma e raggelata, immagini tutte di una presenza che non trova altre testimonianze al di fuori di queste memorie indirette. Dunque la parete, il muro del ninfeo di Villa Guastavillani in Bologna, è di tutti ma soltanto il gesto individuato e incisivo dell’artista riesce a intaccare la dura e opaca resistenza della sua superficie. Forse il muro è di tutti perché tutti lo possono guardare, patrimonio dell’occhio sociale. Ma il sogno dell’arte possiede la forza di farsi vedere, di apparire anche a coloro che artisti non sono, ma soltanto come rappresentazione. Pirri porta il suo sogno d’arte a contatto dei piedi e del corpo, abbassa il volo delle immagini a altezza dello sguardo collettivo, su un supporto che, per definizione, è leggibile da tutti: lo specchio. Qui avviene che tempo e spazio concretizzino i loro intrecci e fissino i loro incontri nelle forme convenienti e consone alla natura del supporto. I segni infatti sono quasi sempre graffiti, piccoli squarci e ferite che si rapprendono al suolo. Il libro collettivo che parla un linguaggio ancora oscuro e singolare. Esso è attraversato da una scrittura visiva duratura eppure precaria, fatta di segni muti, di calchi di oggetti e di passi perduti. Come se fossero caduti in una sostanza fresca che li abbia poi cementati dentro di sé, senza più farli fuggire. Il sogno basso di Pirri avviene interamente calato nel quotidiano e non cita immagini alate o eccentriche, si accontenta di citare la prosa innumerevole di piccoli oggetti, di piccoli incidenti di forme che incontrano lo specchio, di segni che si rapprendono nella materia destando una memoria duratura, altrimenti impossibile. La memoria lunga dello specchio non è una qualità insita della materia ma effetto trasfigurante del sogno dell’arte, che trova nella fantasia individuale dell’artista la forza di portare a lunga vita ciò che altrimenti deperirebbe. Pirri è il creatore di un lungo sogno. Lungo quanto i muri che circondano il ninfeo. La creazione avviene attraverso la sorpresa di accostamenti e aggregazioni di forme e oggetti che vivono normalmente molto distanti tra loro.
Il sogno dell’arte è quello di creare nuove famiglie di segni, nuovi nuclei di senso, attraverso cui è possibile sperare sempre altri incontri e una perenne conflittualità di ordini. Incessantemente il passo torna, per tracciare il superamento di vecchie disposizioni di segni. Ma questo è possibile perché la materia speculare possiede dentro di sé già la forza di reggere il mutamento, una continua manipolazione della sua superficie, superficie dura e nello stesso tempo dolce e arrendevole. Stampi, calchi, concavo e convesso, ritmano la superficie secondo accordi e dissonanze spaziali che non turbano la capacità di reggere nuovi interventi. L’opera risponde al proprio sogno, che cova dentro di sé le pulsioni di una fantasia libera da qualsiasi schiavitù di un alfabeto definitivo. Qui non esiste una scrittura che si ripete, né una scrittura che si arroga il diritto della ripetizione. L’onnipotenza del gesto irripetibile e individuale accompagna e sostiene l’energia del linguaggio. Perciò il passo non ha nausee, perché non esiste ripetizione, ciò che procura sempre la coscienza dell’impossibilità e dello scacco. Il sogno dell’arte è proprio di portare il quotidiano e la sua convenzione sul piano orizzontale e scivoloso del suolo, dove tutto si tramuta in occasione di segno. La trasfigurazione è il portato dell’intreccio tra passo e specchio della necessità del segno di assumere la carne della materia e di questa di uscire dall’inerzia costitutiva della propria essenza. Il sogno dell’arte di Pirri è quello di attraversare la condizione bassa del linguaggio quotidiano, nella consapevolezza che soltanto l’artista può arrivare a scavare dentro la sua sostanza opaca e portare sulla superficie una nuova energia, materiale e morale. Pirri tende a socializzare il sogno dell’arte, disponendolo metaforicamente e metonimicamente nella possibilità di un’apparizione sensibile a ogni sguardo, pronta a tramutarsi in comunicazione, seppure attraverso un alfabeto visivo e mentale che conosce molto bene i labirinti entro cui il linguaggio va a cacciarsi. Il sogno è quello di allargare il contagio di una sua attitudine, che consiste nel portare il quotidiano in una condizione di impossibilità, dove il linguaggio esce dagli argini del significato per slittare verso altre derive ed approdare ad una forma di arte santa, un altare da cui, invisibile, l’artista parla e magari collabora con questa opera al film di Roberto Benigni “La tigre e la neve”.
Tempo e spazio intrecciati per sempre.

Achille Bonito Oliva

Text by Achille Bonito Oliva for the exhibition Steps, Villa Guastavillani, Bologna, 2005

THE ALTAR OF ART

Pirri’s vision of art appears to flow at a different height, following flight lines which do not observe the prescribed distance from the ground, but seem to follow paths at the opaque level of our feet. The composed substance of a mirror, traces of past objects, and reflections that hint at solitary interchanges with the wall. The surface is a mirror, a stationary, steadfast horizon that blocks our view. Artistic vision is expressed in incisions with the power of craquelure: a contained fracture, like a memory. Everything becomes both fleeting yet definite, traced inside the cemented substance of a surface that takes in and conserves every mark in a lasting way. Art has a long memory and does not get caught up in voluble sequences of simple free associations. The images get entrapped in the substance of a specular surface. Yet they all flee to take shelter on the surface of the wall, where it is difficult to get far, only from wall to ground. Time and space come to an irreversible arrangement, an interlocked placement left for future memory by the ability of the surface to construct a wall as a barrier to further instability. Making a mark means making an incision, entering matter with a steady hand, or having a fleeting encounter with the wall, leaving a sign of one’s presence. Chance and decision, geometry and open forms are laid out horizontally, still and frozen, all images of a presence which leaves no records other than these indirect memories. And so to the wall, the wall of the ninfeo of Villa Guastavillani in Bologna, which belongs to everyone, but only the precise, penetrating gestures of the artist manage to make inroads into the solid, opaque resistance of its surface. Perhaps the wall belongs to everyone because everyone can look at it, the heritage of the social eye. But art has the power to manifest itself, to appear even to those who are not artists, even only as a representation. Pirri brings his vision of art onto contact with our feet and bodies, brings the flight of images to the level f the collective viewpoint, on a medium that by definition, is legible to all: the mirror. Here time and space firm up their interlinkage and fix their encounters in ways suitable to the nature of the support. The marks are almost all graffiti, little rents and wounds that coagulate on the ground.
A collective book that speaks a language which is as yet obscure and unique. It is marked by a visual message which is both lasting yet temporary, made of mute signals, moulds of objects and lost footsteps, as if they had fallen on a fresh substance which had then cemented them in, leaving no way out. Pirri’s low-level vision is totally enmeshed in the reality of daily life, and does not allude to winged or eccentric images, instead offering the endless prose of small things, of small incidents with forms encountering the mirror, signs which are then fixed in matter giving rise to a lasting memory of their passage that would otherwise be impossible. The mirror’s lengthy memory is not an intrinsic quality of the matter, but the transfiguring effect of art, which in the individual imagination of the artist finds the power to endow long life to that which would otherwise perish. Pirri is the creator of a lasting dream. As long as the walls which surround the ninfeo. His creative processes centres on surprise juxtapositions and gatherings of forms and objects which normally exist distantly from one another.
The vision of art lies in creating new families of signs, new nuclei of meaning, which lead us to hope in a constant flow of new encounters and perennial conflict between established orders. We unceasingly retrace our steps to follow the superseding of old arrangement of signs. But this is possible because the mirror already possesses the power to withstand change, and the constant manipulation of its surface, which is both hard yet gentle and yielding. Moulds, casts, concave and convex forms vitalise the surface in spatial plays of synchrony and dissonance which do not affect its ability to withstand new interventions. The work responds to its own dream, which shields within it the life force of an imagination freed from the shackles of a set alphabet. Here no messages are repeated, and no messages claim the right of repetition. The omnipotence of a one-off, individual gesture partners and supports the vitality of the language. There is no sense of nausea with this movement because there is no repetition, which is what provokes the awareness of impossibility and stalemate. Art dreams of bringing daily life and its conventions onto the slippery horizontal plane of the ground, where everything is transformed by the signs left. This transfiguration is what is brought about by the interweaving of movement and mirror, with the necessity to take on the flesh of matter and shrug off the constitutional inertia of one’s essence. Pirri’s artistic vision revolves around experiencing the humble status of the idiom of daily life, in the knowledge that only the artist can dig deep into its opaque substance and bring a new form of tangible and moral energy to the surface. Pirri tends to point up the social aspect of his vision, laying it out metaphorically and metonymically as an apparition which picks up every gaze, ready to be transformed into communication, albeit by means of a visual and mental alphabet well aware of the labyrinths that language gets lost in. The dream is that of extending the reach of his particular aptitude, namely that of taking daily life into an untenable position, where language overflows from the constraints of meaning and looks to other horizions, arriving at a form of sacred art. From this altar, the – invisible – artist speaks to us and even uses this work to take part in Roberto Benigni’s film The Tiger and the Snow.
Time and space forever interwoven.

Achille Bonito Oliva