Testi di Marco Colapietro su Alfredo Pirri

Tenera è la disciplina

“Detesto i deboli”
(Mishima Yukio, da un articolo sullo scrittore Ryunosuke Agutagawa)

A questo punto dovrebbe essere fuor di dubbio che l’autoritarismo di Alfredo Pirri è da interpretarsi come la ferma volontà di costruire un senso, un luogo intorno all’opera.

Abbiamo altresì accennato come questo comune luogo sia la metaforica traduzione di un linguaggio che ci fa sentire la sua voce: perché se la letteratura trascrive le sue parole con il sangue dell’esistenza, nondimeno la pittura, lungi dall’essere l’astratta memoria di teorie per la rappresentazione del mondo, compone anch’essa la sua scala cromatica con scampoli grondanti di avventure umane.

Il modo in cui questi vari elementi vengono a ricomporsi nel lavoro di Alfredo Pirri è estremamente leggibile ne Gli effeminati intellettuali, un video dedicato a Mishima Yukio, protagonista fra i più controversi della letteratura del nostro secolo. Scrittore di grande sensibilità, ma animato da un’ambigua (almeno secondo la nostra coscienza di occidentali) passione per l’azione “pura” ed “impetuosa”, nell’articolo cui l’opera di Pirri si ispira, Mishima lascia intuire una sorta di rammarico per l’esser stato avvinto dalla “terribile letteratura” e rimpiange di non aver sufficientemente coltivato “pura naturalità” e “forza animalesca”.

“Avverto costantemente il pericolo che la letteratura annienti la morale”, confessa lo scrittore giapponese, ed è un pericolo fatto di bellezze e raffinatezze tanto mirabili da collocare l’arte ad altitudini che fanno guardare con sprezzo o quantomeno con sufficienza alla vita, e ai suoi principi morali.

Per sua ammissione, Alfredo Pirri non condivide appieno il contenuto de Gli effeminati intellettuali, tuttavia, l’idea di Mishima per cui la letteratura sarebbe intrisa di “veleno”, è facilmente assimilabile a quella di vapore tossico, di un gas. Come pure è riscontrabile nel lavoro di Alfredo Pirri che la grandezza dell’arte possa tramutarsi in qualcosa di sinistro.

La scelta di collocare il video all’interno di un’associazione reduci e combattenti (Taormina, 1988) crea un’atmosfera volutamente ambigua e pesante che è appunto lo specchio della pericolosità dell’arte. In uno spazio angusto dove la nostalgia dei bei tempi guerreschi è impermeabilizzata da una pateticità scarsamente tollerabile, in un mondo invaso da ninnoli di battaglie e da documenti di glorie ingialliti, siamo così in ascolto della voce affetta di dizione di un attore che legge l’articolo di Mishima. Scorrono intanto le immagini del Proclama, dello scrittore che scandisce l’estrema commistione di vitalismo e poesia prima del suicidio, il 25 novembre 1970.

Qui, come del resto in altri lavori, Alfredo Pirri “fortifica” l’atmosfera con elementi sgradevoli che non permettono allo spettatore di cedere a cuor leggero al fascino dell’arte. Ma la scabrosa collocazione del video è anche un richiamo alla responsabilità dell’artista.

Sappiamo bene come la modernità occidentale abbia coltivato il mito dell’individuo e come lo abbia esaltato nella figura dell’artista d’avanguardia, libero di sconvolgere e ricomporre le regole del linguaggio a suo piacimento. In questa prospettiva l’apparenza autoritaria dell’opera di Pirri diventa la risposta all’arbitrio dell’artista moderno; parimenti l’accento posto sull’idea di un’opera-luogo punta a smussare il protagonismo del soggetto-artista.

Vista all’interno di un’associazione reduci e combattenti, la cruenta bellezza del gesto di Mishima ci appare improvvisamente inane se non addirittura inficiata di meschinità, mentre lo squallore in cui affogano le tristi medaglie s’illuminano di nobiltà inattesa.

La questione del soggetto-artista e quella dell’opera-luogo trovano una compiuta sintesi nella mostra Disciplinam pone in corde tuo (Studio Casoli, 1991) che per molti aspetti rappresenta la chiave di volta del percorso artistico appena descritto. Ed è lo stesso Alfredo Pirri ad indirizzare l’interpretazione in questo senso, quando dice: “Si tratta della storia della mia pittura, della mia arte: dunque una mostra catalogatoria dei miei sentimenti sull’arte”.

La mostra è, infatti, pervasa da un umore catalogico più che palpabile. Le pareti sono letteralmente foderate da una miriade di strisce di cartone: gli inviti della mostra alla Galleria Tucci Russo con la scritta “Gas”. Alcuni recano ancora immacolato e leggibile il frottage del tombino, altri sono invece ricoperti di colore. Il tutto è un grandioso inventario di tinte che sembra la gigantografia su scala ambientale di quelle campionature cromatiche sulla cui base i pittori meditano i loro acquisti nei negozi di materiali artistici.

Ma per la disposizione delle liste colorate e per quella parola Gas che ritma come un marchio questa enciclopedia pittorica, la galleria può anche apparire come decorata da vessilli o stendardi di memoria medievale.

Il pensiero torna allora a quella nuda asta di bandiera al centro di Cure. I colori non vanno più sventolati al servizio di chissà quale capriccio ideologico. Sono invece amorevolmente raccolti e sottoposti ad un duro lavoro di raffinazione perché la materia pittorica è di varia natura, spesso velenosa.

“Non accettare il cinismo, racconta ai tuoi figli della fatica” scriveva Alfredo Pirri in occasione della Biennale di Venezia e fedele a questo dettame ideale, si è sottomesso ad un estenuante ed “inattuale” lavoro artigianale. I pigmenti sono stati preparati completamente a mano, mesticati e tritati nell’olio di lino. Una notazione tecnica che probabilmente non è visibile nell’opera ma che comunque la marchia moralmente.

Costringendosi ad un’esecuzione lunga e tediosa, al limite dell’ottusità, di fatto l’artista penalizza l’esuberanza espressiva. Rinuncia a magnificarsi della propria creatività individuale e privilegia le ragioni che l’hanno condotto verso una determinata soluzione formale. Chi potrebbe, infatti, negare che nella nostra epoca il senso delle cose sia ormai intaccato nell’anima?

Alfredo Pirri sa perfettamente che un “valore” non viene più riconosciuto sulla base di una dichiarazione. In un certo senso, eseguire con disciplina serve a rendere l’opera meno gratuita, a instillare in essa un’importanza smarrita. Sulla base di tali presupposti è arduo che all’opera stessa possa essere tributato il rispetto sacrale di un tempo e, nella consapevolezza di non poter restaurare l’arte in termini divini, l’artista ricorre a una forma più mondana di autorità.

La forma si risolve quindi nell’evocazione di luoghi concepiti per la comunità, quei luoghi in cui l’uomo rammenta a se stesso le sue conquiste ed i valori morali che rappresentano, luoghi dove l’uomo rubrica la sua memoria e le sue conoscenze: biblioteche, musei, pubblici uffici. In questo ultimo genere di edifici è poi possibile riscontrare una sensibilità occulta, ma profonda. In quei labirintici scantinati, dove le speranze di tutti gli individui appartenenti ad una comunità vengono tradotte migliaia di rettangoli di carta bollata da ammassarsi in pachidermiche scaffalature, la polvere che fodera gli schedari, mista all’odore della muffa che sigilla il tutto, conferisce una patina acre alla memoria, la trasfigura in qualcosa di inspiegabilmente sacrale.

Non è per capriccio che Alfredo Pirri si serva di suggestioni dai toni burocratici per recuperare un’arte troppo disumanizzata, perché il circoscrivere la nostra esistenza “nell’armatura di un’organizzazione burocratica specializzata è un fenomeno che non è stato conosciuto da alcun paese né da alcuna epoca nello stesso modo in cui ha luogo nell’Occidente moderno” (Max Weber, L’etica protestante e lo Spirito del Capitalismo).

L’imponente burosauro che domina sugli spostamenti della comunità ha concorso, quanto il bianco ed asettico cubo della galleria d’arte moderna, ad innalzare quello spirito moderno che tanti meravigliosi progressi ha portato all’umanità. Il prezzo è stato, però, una sospensione continua, una tensione incessante che avvinghia l’estremo e a volte insano individualismo verso baratri di omologazione ed anonimato.

Nei luoghi di Pirri, dove le luci si abbassano fino a sfiorare la terra, è la severità della disciplina che controlla l’afflato verso l’arte e non il tanto decantato distacco ironico (altra qualità che Ortega individua come fondante del “nuovo stile” modernista) e che permette all’artista di non sporcarsi le mani, di non lasciarsi coinvolgere, di vantarsi impunemente della propria autorità sull’arte.

Ma pure la disciplina conosce l’affetto e perciò va accolta nel calore del cuore. Ed ecco che, nella morbida illuminazione della galleria, le cassettiere dello scantinato burocratico diventano delle spartane costruzioni di legno. Sono strutture porta-disegni con candidi e compatti manti di gesso “glassato” a fare da ripiani. Sopra di esse giacciono blocchi di carta da disegno immacolata e pani di gesso ricavati da quelle forme entro le quali i pasticceri lasciano lievitare i loro dolci.

Come nelle Squadre, dove l’unica forma dell’opera era il suo confine geometrico riflesso da un colore, il bianco, solido e senza macchia, dei pani e dei fogli adagiati su ripiani, ci parla della forma come “valore”, dei suoi aspetti essenziali: il disegno che la pensa, la sagoma che la contiene. Pani, fogli e ripiani, sublimati nella quiete del bianco, riflettono il colore che l’artista ha steso sul rovescio dei palchetti. Mentre il colore ordinatamente catalogato sulle pareti, incorniciato e messo sotto vetro, sostiene la forma e ammanta quello che da sempre è “il cuore delicato della pittura”: il disegno.

Il comune luogo dell’arte.


Questo testo è stato pubblicato in per la prima volta in, Conformale, di Marco Colapietro, Edizioni Documentario, Milano, 1992, pp. 87-92.

Il Lamento del colore

“Le parole, finora, sono state più deboli e più astute di quanto avrei voluto”
(Maurice Blanchot, Sentenza di morte)

Nel corso di questi ultimi anni Alfredo Pirri ha continuato a concentrare le sue energie sulle due questioni fondamentali di Cure: il considerare la localizzazione dell’opera come una vera e propria elaborazione formale ed il raccordare l’elemento di pura immediata seduzione e sensualità della pittura, il colore, con un’idea del linguaggio intesa come trasmissione e conservazione di un patrimonio collettivo. Il tutto sviluppato intorno a quell’idea di quadri ammutoliti che sono le Squadre Plastiche, il cui sviluppo formale si è estremamente articolato nel tempo.

Da nere sono diventate bianche, poi hanno cominciato ad assumere un colore, hanno volto la loro lucida superficie della laccatura con la liscia opacità del gesso e di altri materiali ancora. Si sono dotate di una cornice per ribaltare la rifrazione del colore verso l’interno. Hanno abbandonato la verticalità parietale per ordinarsi in apposite strutture che le raggruppavano orizzontalmente conferendo alla rifrazione cromatica la dinamica di una deposizione. Hanno acquistato la forma di un libro le cui pagine dipinte colorano il biancore di una maschera.

La mostra Gas del 1990 (Galleria Tucci Russo, Torino) è, in ordine di tempo, il più significativo sviluppo di Cure. In questo caso il lavoro fu organizzato su due livelli. Nel piano superiore la giustapposizione di un muro divideva l’ambiente in due parti. Una grande apertura centrale permetteva di accedere da un luogo privo di opere ed appositamente lasciato al buio ad un altro illuminato soffusamente, dove erano esposti cinque gruppi di Squadre che, attraverso la loro rifrazione, ordinavano una sequenza cromatica: blu, giallo, rosso, verde, blu. Le superfici dei singoli pannelli, cinque per ogni gruppo di Squadre, erano dipinte con uno smalto di colori “saturati” verso l’oscurità: blu, verdi, viola ottusi da un nero che comunque mai era assoluto.

Il piano inferiore ospitava venti tele che recavano la trasposizione dei chiusini delle condutture di gas della città di Roma, ricavata con la tecnica del frottage ad olio. La stanza era invasa da una serie di rastrelliere di forma prismatica a cui erano posate, su ciascuno dei due lati inclinati, nove pannelli stretti e lunghi. Questi piani orizzontali ricordavano molto da vicino le Squadre Plastiche, avendo anch’essi la superficie sottostante ricoperta di un pigmento che diffondeva il suo riflesso grazie all’apporto di un’illuminazione al limite della penombra, creata da lampade sospese a pochi centimetri da terra, all’interno delle rastrelliere.

L’impianto monumentale di Cure pare dunque essere sostituito da una sorta d’invasione atmosferica dell’ambiente, suggerita al contempo dal richiamo al gas che, per definizione fisica, è uno stato nel quale la materia tende ad occupare tutto il volume a sua disposizione e dalla semioscurità in cui viene accolto lo spettatore.

La rinuncia ad una luce forte è una scelta ben precisa che si accompagna coerentemente alla reticenza con cui le Squadre Plastiche lasciano trapelare il fremito del colore.

Con la piena illuminazione che generalmente regaliamo alle opere d’arte implicitamente rimarchiamo una contemplazione privilegiata, un mondo ideale e comunque non umano, dove c’è sempre la luce giusta ed un protettivo isolamento.

La penombra indica dunque una mondanità cui Alfredo Pirri vuol ricondurre l’opera, ma in un certo senso quell’oscurità un po’ sinistra ci racconta la difficoltà con cui le Squadre cercano di risalire il colore dalla profonda minaccia del nero totale. E si accorda poi con quel senso di lutto evocato dal solido panno di gesso sotto cui si attua una deposizione cromatica.

Secondo quanto afferma lo stesso artista, Gas è “il racconto di un luogo di provenienza del colore”, un luogo ove “il colore è tenuto prigioniero” e “se ne avverte il lamento”. Tutta la mostra è in definitiva un risalire da una profondità inerte.

Il venefico punto di partenza è il chiusino stradale del gas, tra l’altro unico momento in cui si accenna alla rappresentazione. La sua immagine circonda i gessi tombali sotto cui giacciono i pigmenti che riescono a riconquistare la verticalità parietale nel piano superiore.

Gas è in altri termini l’epica di una lingua morta, o meglio mortificata: la pittura. E non è dunque un caso che nel comporla l’artista realizzi di fatto uno di quei soggetti più intensi della grande tradizione pittorica italiana: la deposizione.

Il tono non ha però il melenso sapore della nostalgia, perché Alfredo Pirri non si limita a rimpiangere il perduto valore del linguaggio, ma ci avverte che la minaccia non è entità straniera, bensì lascia ripescare nell’intimità dell’arte i suoi disumani effetti, spesso risvegliati da un incauto uso della bellezza.

Del rischio costantemente appostato nel linguaggio troviamo riscontro nel fatto che l’unico elemento nettamente pronunciabile di tutta la mostra sia la parola gas e che il solo accenno rappresentativo sia il coperchio che blocca le sotterranee viscere in cui si agitano le venefiche esalazioni.

Il sotteso riferirsi alla parola suona come una vocazione “positiva” al linguaggio, ad un uso della parola che sia veramente volto verso il “dire”, verso la volontà di significare.

Al fine di avere un senso la parola deve rivolgersi all’umanità; da qui l’amore di Alfredo Pirri per scrittori la cui opera è stata attraversata da un profondo confondersi nella dimensione dell’esistenza, come Mishima Yukio.


Questo testo è stato pubblicato per la prima volta in, Conformale, di Marco Colapietro, Edizioni Documentario, Milano, 1992, pp. 83-86.

Texts by Marco Colapietro on Alfredo Pirri.

Tender is the Discipline

“I hate the weak”
(Mihima Yukio, from an article on the writer Ryunosuke Agutagawa)

By now we should be very clear on this: Alfredo Pirri’s authoritarianism should be interpreted as the will to construct a sense, a locus, a place around the work of art. We have, also, spoken of how this place in common acts as the metaphorised translation of a language and a voice: like literature transcribes its words with the blood of existence, painting too composes its chromatic scale by using remnants soaked in human adventure – it is not the abstract memory of representational theories.
How these various elements combine in Pirri’s work is particularly visible in The Effeminate Intellectuals, a video dedicated to one of the most controversial literary figures of our age, Mishima Yukio – a writer of great sensibility yet one whose work is animated by an ambiguous, at least for us Westerners, passion for ‘pure’ and ‘impetuous’ action. In the article Pirri bases his work on, Mishima makes visible a certain disappointment for having been won over by ‘terrible literature’, and for not having sufficiently cultivated ‘pure naturalness’ and ‘animal force’: ‘I constantly fear that literature annihilates morality’, the Japanese writer confesses. His fear is that the refined beauty of art may push us to locate it above life, above its moral principles – a fear which may generate scorn towards life. Pirri’s own stance is that he does not wholly agree with the content of the article – yet Mishima’s idea that literature is filled with ‘venom’ is easily comparable to an idea of toxic vapour, of a gas. Alfredo Pirri’s work shows how the greatness of art can become something sinister.
The danger of art is mirrored already in the choice of space Pirri makes, a veterans association in Taormina, a purposefully heavy, ambiguous atmosphere. In this small space where the nostalgia for the old days of the war is frozen in an almost intolerable pathetism, in this world of trinkets and souvenirs of battles, of yellowy documents of past glories, we hear the affected, diction-drenched voice of an actor reading Mishima’s article. Meanwhile, we watch the images of the Proclaim flashing by – the author pronouncing his extreme mixture of poetry and vitalism before his suicide on November 25th 1970.
Here, as in other works, Pirri ‘fortifies’ the atmosphere by using unpleasant elements which will inhibit the spectator from light-heartedly falling for the fascination art is capable of; the thorny juxtaposition of the video is a reminder of the artists’s responsibilities, too.
We’re well aware of how Western modernity has cultivated the myth of the individual, of how it has exalted the individual in the figure of the avant-garde artist, free to undo and redo the rules of language according to personal whim – in this context, the authoritative appearance of Pirri’s work is also an answer to the will of the modern artist. At the same time, the emphasis on work-as-space seeks to soften the centrality of the artist-as-subject.
Seen from inside the veterans’ association, Mishima’s gesture with its cruel beauty appears suddenly inane, even cowardly, whereas the squalor of the sad wartime decorations appears unexpectedly illuminated of an unforeseen nobility.
The question of the artist-subject and of the space-work find their synthesis in the exhibition Disciplinam Pone in Corde Tuo (Studio Casoli, 1991), which in many ways lies at the heart of the path I have just described. Pirri himself leads us to thinking as much, when he says that ‘it’s the history of my painting, the history of my work: it’s an exhibition which catalogues my feelings regarding art’. The exhibition is, in fact, palpably a catalogue: the walls are literally lined in a myriad strips of cardboard, the invitations from the Tucci Russo Gallery bearing the word ‘Gas’. Some still bear the original frottage of a manhole, others are covered in paint. The whole is a grand inventory of colour, a sort of version, on the scale of the gigantic, of those walls of samples painters base their purchases on in art shops. Because of the way the coloured lists are installed, because of that word, Gas, which repeatedly gives its rhythm to this painter’s encyclopedia, the gallery also looks as if it were decorated by medieval drapes and standards. Which brings to mind that naked flagpole at the centre of Cure: here colours are no longer flown at the service of ideological caprice. Rather, they are lovingly assembled and made to undergo a refinement, because pictorial material comes in a variety of forms, and is often venomous.
‘Don’t accept cynicism, tell you children about hard work’, Pirri once wrote for the Venice Biennale; true to this maxim, he has submitted himself to exhausting, and ‘dated’, artisanal work. Pigments are prepared by hand, mixed and ground in linseed oil. While his technical notation may not be visible in his work, it nevertheless marks it morally. Wedded to long processes, to almost maniacal precision, what the artist in effect performs is an obstacle to expressive exuberance: he renounces the magnificence of his individual creativity, and privileges the reasons by which he arrives to his formal solutions. Who can deny, after all, that in this day and age the sense of things is notched into the soul?
Alfredo Pirri knows very well that ‘value’ is no longer recognized on the basis of declarations. In a sense, the act of making with discipline serves the purpose of making the work less gratuitous – it re-instates a lost importance. Given the circumstances, it’s hard for a work of art to inspire the sacral respect is once did and so, in the knowledge of no longer being able to restore art to its divine properties, the artists choses a more worldly form of authority.
Form, then, resolves itself in the evocation of spaces which are bound to a community: spaces, that is, in which mankind reminds itself of what it has gained, of the moral value of its growth; spaces in which mankind catalogues its memory, its knowledge – museums, libraries, public offices. This last category especially is the locus of an occult, but profound, sensibility. Memory acquires a bitter patina, a film which transfigures it into something unwittingly sacred in those maze-like basements, where the hopes of a community lie archived in pieces of paper bearing dates and stamps on pachydermal shelving units, covered in dust.
It isn’t by chance that Pirri uses bureaucratic tones in order to recuperate art from its dehumanisation – in Max Weber’s words, ‘the armour of bureaucratic organization is a phenomenon which has not been experienced by any country in any age the way it has been known in modern Western civilisation’ ( from The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism). This imposing bureausaurus, who dominates a community’s movements has sought to make possible – just like the cold and naked white cube of the modern gallery – the elevation of that ‘modern spirit’ which has brought so much good to society. The price we have had to pay, however, has been a continuous suspension, an incessant tension which lures extreme (and sometimes insane) individualism towards the depths of homologisation and anonymity.
Pirri’s spaces, with lights so low they almost touch the ground, display the severity of discipline: and this is what controls the afflatus of art, not ironic distance, which Ortega believed was the foundation of the ‘new style’ of the modern – here, it is not that the artist is allowed to not dirty his hands, to not let himself get carried away, to brag about his authority on the world of art.
But discipline too knows tenderness, and should be taken into the warmth of our hearts. In the soft illumination of the gallery, we see the filings systems of bureaucratized basements turn into modest wooden objects: they contain drawings, and are covered in layers of candid, compact glazed chalk. On these chests of drawers, blocks of snow-white drawing paper and pieces of chalk made from those moulds bakers use for the raising of cakes. Just like in Squadre, where the only shape of the piece was given by its geometric boundary reflected by a colour – the solid, stainless white of chalk, of drawing paper – the work tells us about its form as ‘value’, about its fundamental aspects: the drawing which imagines it, the shape which contains it. Chalk, shelves, stacks of paper, all sublimed by the quietness of whiteness, reflecting onto the white of the chests of drawers. Meanwhile, more colour, ordered and catalogued on the walls, frames and kept under glass, sustains form and tells us about what has always been the ‘delicate heart of painting’: drawing.
The place in common of art.

This text was originally published in Colapietro, Marco. Conformale. Milan: Edizioni Documentario,1992. pp. 87-92.

The Lament of Colour

Words have, until now, been weaker and more shrewd than I would have wanted’
(Maurice Blanchot, Death Sentence)

Over the course of these past few years, Alfredo Pirri has continued to concentrate his energies on two fundamental questions posed in his work Cure: the consideration of the location of the work as a true aspect of formal elaboration, and the connection of the pure and immediate seduction and sensuality of painting, that is colour, with an idea of language seen as transmission and conservation of a collective patrimony. These two fundamental questions have been developed from those muted paintings that were his Squadre Plastiche, and whose formal strength has grown grown articulatedly, and complexly, through time.
The most significant development of Cure took place in the exhibition Gas at the Tucci Russo Gallery in Turin. Here, the work was installed over two levels: upstairs, a wall split the environment in two. A large central opening gave onto a space without works on show, purposefully left dark, and to another which was dimly lit, and which contained five groups of Squadre, which, by way of refraction, appeared in chromatic sequence: blue, yellow, red, green, blue. The surfaces of the single panels, five per group of Squadre, were painted in enamels ‘saturated’ towards darkness: blue, green, purple were dulled by a black which, nonetheless, was never absolute.
Downstairs, twenty paintings bore the transposition, in oil frottages, of Rome’s gas conduct manholes. The room was filled with racks in the shape of prisms upon which, on both sides, nine long and thin panels were placed between the slats. These horizontal surfaces were very reminiscent of the Squadre Plastiche, as they too are covered, on the underside, in a pigment diffused by an extremely soft lighting, given by lamps suspended a few centimeters from the ground inside the racks.
Here, then, the monument set-up which characterizes Cure was apparently substituted by a sort of atmospherical invasion of the gallery’s environment, given by the quasi-darkness which envelops the spectator and given, also, by the very idea of ‘gas’ which, in physics, is the state in which what is solid tends to occupy all the volume available to it.
The choice to renounce a clear, bright light is a very designed, precise choice which is coherently in conversation with the Squadre Plastiche, with the reticence, in the series, to let the quiver of colour transpire. The full illumination we normally afford works of art implicitly has to do with a privileged position, with an ideal, non-human world, where the light is always ‘right’ and where we are protected, isolated. The choice of half-light, then, of dimness, reflects a mundanity of the work of art which Pirri is interested in returning to; at the same time, though, that slightly unsettling penumbra also keeps something of a difficulty, the difficulty portrayed in Squadre Plastiche of letting colour rise up from the blackness. It also reflects the sense of mourning evoked by the solid layer of chalk underneath which a chromatic deposition takes place.
As Pirri himself asserts, Gas is ‘the story of a colour’s place of origin’, a place ‘where colour is kept imprisoned’, where ‘we can hear its lament’. The whole exhibition is, in this logic, a rising up from an immobile depth. The starting point is the manhole, which is also the only representative entity in the exhibition – its image lines the space in which the funerary chalk is installed, underneath which pigments work on recuperating a sense of verticality, achieved on the upper floor. Gas is, in other words, the epic of a dead language, or rather of a mortified language: painting. So it isn’t by chance that, in composing this work, the artist has chosen to realise one of the most intense recurring figures of the history of italian painting, that is a deposition.
Still, the tone has nothing nostalgic to it, nothing saccharine – Pirri doesn’t limit himself to mourning a lost value of the language of painting. Rather, he choses to also remind us that this threat doesn’t come from outside: it’s in the very intimacy of art that its own dangers lie, awoken, often, by an incautious use of beauty. We find this notion of risk, constantly embedded in the language of art, in the fact that the only ‘pronounceable’ word in the whole exhibition is the word ‘gas’, and in the fact that the only representational element is the manhole, the cover which seals the subterranean underbelly from which venomous vapours rise.
The underlying use of words seems to lean towards a ‘positive’ vocation towards language, a sense of language as ‘will to say’, will to truly signify. In order to carry sense, words need to speak out towards humanity. This is, perhaps, what lies at the heart of Pirri’s love for authors whose writings are traversed by a deep confusion of work and existence, such as Mishima Yukio.

This text was originally published in Colapietro, Marco. Conformale. Milan: Edizioni Documentario,1992. pp. 83-86.