Testi di Jannis Kounellis, Federica Zanco e Vicenç Altaiò per il progetto Passi, Maxxi, 2009

A me, i due livelli , uno sotto ed uno sopra , fanno venire in mente i quadri di El Greco

Sopra, gli angeli, esseri incarnati, senza gravità, rappresentati da soli o in gruppo da una parte o dall’altra della tela, mossi da una logica cabalistica, non parlano, nessuno li ha mai dipinti tristi ma non sono neanche allegri, non si innamorano e non muoiono mai, protetti dal loro creatore purché non mettano i piedi per terra.Sotto, i cerchi, piccoli e grandi, di vetro colorato, che riempiono quello che rimane del disegno architettonico del pavimento una volta tolte le scale e i servizi, e sopra di loro la gente, quelli della metropolitana, con cappotto e cappello, donne del quartiere con la borsa della spesa, i capelli biondi o neri al vento, la camicetta elegante, con delle scarpe rosse vermiglione, giallo solare, verde alberi tropicali, marrone terra di Siena, nere tinte di buio, qualche bambino, qualche marito.
Vanno e vengono salendo le scale per vedere i quadri discutendo, poi ridiscendono e attraversano il territorio dei cerchi, escono per strada lì dove erano le vecchie caserme e sempre discutendo si perdono nel paesaggio urbano di Roma. Ma nel museo, i cerchi di varie misure, con i colori pallidi delle riviste americane patinate degli anni ’50, anche dopo l’ora della chiusura rimangono nella loro allegra immobilità.

Jannis Kounellis, Artista

Melanges

Il lavoro che Alfredo Pirri propone per lo spazio dell’atrio del Museo di Arte Contemporanea di Roma realizzato da Zaha Hadid muove da precedenti esperienze affrontate dall’artista. Nell’intervenire con l’installazione di vaste superfici specchianti calpestabili all’interno d spazi storicamente ed artisticamente emblematici, Pirri esplora le potenzialità iconiche del ribaltamento e della costruzione dell’immagine a partire dalle risorse offerte dallo spazio costruito, provocando, allo stesso tempo, la distruzione progressiva della stessa immagine creata.
Opere metaforiche, capaci di stimolare una diversa percezione della tridimensionalità dell’esperienza sensoriale degli spazi architettonici, le sue installazioni giocano con estrema sottigliezza sul filo del rapporto tra arte e architettura, unità e frammentazione dell’immagine e dello spazio.
Questi presupposti risultano particolarmente significativi per instaurare un dialogo con l’approccio compositivo di Zaha Hadid, da sempre impegnata nel difficile compito di analisi, decostruzione e ricomposizione dei diversi elementi generatori dell’involucro architettonico.
La zona chiave del museo concepito da Hadid, vale a dire l’atrio d’accesso, è fortemente connotato dallo sviluppo verticale e dinamico del volume e dei corpi scala che lo attraversano, ponendo l’accento su meccanismi di compressione e dilatazione della percezione spaziale destinati ad accogliere e convogliare i flussi di visitatori dall’esterno verso l’interno e viceversa.
Invece di installare un’opera finita “d’autore”, connotata e riconoscibile all’interno dello spazio dato, Pirri propone un intervento che interagisce col pavimento dell’atrio medesimo e di conseguenza, con lo spazio costruito nella sua interezza.
Focalizzare l’attenzione sulla superficie orizzontale del piano di calpestio, significa confrontarsi con un elemento figurativo e spaziale di imponente presenza nella tradizione pittorica (ma anche urbana e architettonica) dell’arte italiana.
Nella proposta di Pirri questo viene ripreso e rinnovato, subendo una trasformazione in cui lo strumento della “decorazione” non si sovrappone allo spazio architettonico ma, interagendo con esso, consapevolmente ne influenza la percezione della transizione tra città e museo, tra il dominio del reale e quello dell’arte.
Tornano in mente splendide prospettive di “interni” – tanto domestici quanto urbani- intarsiati di marmi tirati a specchio, preziosi dispositivi di basamento e ancoraggio per le scene e i personaggi rappresentati, colmi di riferimenti simbolici e collocati nel contesto di elementi naturali o artefatti.
Il paziente lavoro di mediazione richiesto dalla volontà di trasformare una provocazione concettuale in un elemento d’uso corrente, quotidiano ed anzi destinato al grande pubblico, si identifica con l’evoluzione intercorsa tra la prima e la seconda fase della proposta di Pirri per la sua installazione. A ben vedere, il processo di adattamento dell’idea originale dell’opera alla sfida della funzione reale, entro i confini definiti dalla natura dello spazio architettonico di Hadid, risponde a una costante del lavoro artistico di Pirri, da sempre improntato a una ricerca di trasversalità disciplinare tra arte e architettura.
La semplice e uniforme superficie specchiante (fragile e sonora) evolve così in un elaborato “tappeto” composito. Tarsie di vetro resistente e trattato inglobano in una materia densa e leggermente lattiginosa i frammenti specchianti distribuiti entro perimetri tondeggianti di varia dimensione. Questi si alternano a zone interstiziali che danno vita ad una superficie cromatica variegata, allegra enormalmente fruibile, la cui presenza non necessariamente viene percepita come gesto artistico, semmai entra a far parte del contesto architettonico che la ospita.
Nello spazio sovrastante, alcuni “trapezi” colorati e sospesi a diversa altezza instaurano una sottile corrispondenza con le superfici circolari specchianti distribuite sul pavimento. L’allusione al mondo del circo, ed in particolare alla levità spettacolare delle sue performance aeree o d’equilibrio, non è nuova al contesto creativo. Basti ricordare l’ammirazione tributata da Charles e Ray Eames all’arte circense quale esempio di perfezione nei risultati ottenuta, sì, a prezzo di duro lavoro ma di fatto orgogliosamente esibita senza sforzo apparente. In fondo, un atteggiamento non molto distante da quello richiesto dal gesto artistico, di qualunque natura, e certamente condiviso da Pirri.
Viene poi lasciata all’intuizione del singolo la lettura, in positivo o in negativo, del senso dell’eventuale metafora racchiusa nell’allusione al circo sia esso dell’arte, della vita, dell’architettura o dell’istituzione-museo.
I due interventi artistici distinti e complementari proposti da Pirri tendono pertanto a travalicare i limiti della cornice dell’opera finita, per interagire con lo spazio architettonico a disposizione, offrendo al pubblico un ulteriore livello di lettura del percorso che si appresta a intraprendere.

Arch. Federica Zanco, direttrice della “Barragan Foundation” Basilea

Massime per un museo d’arte del XXI secolo

Appena si entra nell’atrio del MAXXI ci sentiamo sospesi, in assenza di gravità, sollevati dallo stesso suolo che calpestiamo. Percepiamo di trovarci in un luogo caldo, gremito di memoria inerte, e allo stesso tempo in un luogo gelido, che si presta all’analisi e alla novità. Mi riconosco grazie alla grandezza che acquista la mia coscienza (sono luce senz’ombra) e mi sento infinito nel mezzo di una grande complessità, giacché gli angoli architettonici dell’edificio mi collocano in una figura geometrica dalle molte facce. La terra che calpesto è apparentemente fragile, scivolosa, ma nonostante ciò, mi sento forte e radicato. Contemporaneamente capto un’energia che mi proietta in alto, verso l’universo astratto, attraverso i numeri della matematica, i nomi della poesia, le note della musica e i movimenti della danza, e, allo stesso tempo, toccando terra, mi radico nella memoria attraverso la storia, i miti, la scienza e la comunicazione. Forse una delle qualità dell’arte è la sua capacità di presentare la conoscenza e rappresentare la memoria, e questo atto riflesso (di invenzione e di relazione) è superiore grazie alla riflessione (la critica, la mutazione). La cultura, l’arte e la scienza, quando fanno delle proposte, corrono un rischio fragile ma allo stesso tempo consistente.
Questo spazio, così pieno di un’improvvisa immagine riflessa e riflettente, mi fa sentire all’interno di una superficie orizzontale condivisa, dove sono soggetto nella comunità. L’arte è un atto di cecità nella sua autoreferenzialità ed è ugualmente un atto di visibilità per il fatto che una collettività si trova insieme e singolarmente a ammirare un’opera unica Questo atrio del MAXXI mi suscita delle massime.
Dovremo inscrivere le sentenze in un luogo pubblico con la scrittura della luce, riflessioni volatili, la cui invisibilità tutti possono leggere in zone di connessioni interne. Questo luogo mi fa sentire partecipe di una somma di percezioni individuali che costruiscono una rete di intelligenza collettiva. Il luogo, come tale non-luogo, come luogo inedito, mi confonde e mi costringe a valicare la rigorosa frontiera tra il guardare, la costruzione dello sguardo e la scrittura dello sguardo. Come visitatore, mi sento onorato che questo museo del XXI secolo, appena entro, mi invita a essere soggetto ed opera.
Che differenza c’è tra l’alzare gli occhi verso il cielo o rivolgerli verso terra? Il nostro sguardo è composto dalla conoscenza di quelli che hanno guardato prima di noi. E malgrado ciò, in questo luogo di permutazioni, il nostro sguardo sarà inaugurale. Sappiamo che, nel Mediterraneo, i nostri classici videro nella terra lo specchio del cielo e tutto quello che succedeva là si proiettava come simulacri nell’aria. La cultura mediterranea creò una morale come forma di civilizzazione. In Oriente, mentre alcuni riproducevano fedelmente la matematica astronomica, altri pulivano il cielo fino a farlo diventare uno specchio. Astrazione mistica o iper-realtà. Più tardi, nel Rinascimento, lo specchio si fece curvo e iniziarono a scendere sulla terra gli dei e le anime per umanizzarsi. Fu la stampa che mise su uno stesso livello le immagini superiori e quelle ricettrici. Con l’Enciclopedia arrivò la diffusione di una conoscenza orizzontale, razionale, un ideale universale, rivoluzionario, somma di frammenti. E quando il filosofo-artista aggiunse alla certezza materialista l’incertezza, si trovò solo, isolato, come un personaggio del circo che attraversa la pubblica piazza sospeso su un filo.
Arrivato fin qui, oggi, con le nuove conoscenze interdisciplinari e trasversali tra le Arti, le Scienze e la Comunicazione mai più l’arte sarà solo lo specchio del mondo. Un ridimensionamento della conoscenza e un’irradiazione dell’invenzione, dell’etica della partecipazione e dell’estetica della libertà, ci compromettono in questo Luogo e Non- Luogo, Luogo del Piacere e del Sapere critico, Luogo del Soggetto e dell’Intelligenza collettiva.
Alfredo Pirri, conosce, come noi conosciamo, lo sforzo per il sapere e del vivere nell’enigma. L’angelo caduto e il filosofo chiacchierone sono precipitati e incastrati al suolo, e hanno rotto il grande specchio, momento nel quale tutte le immagini della storia della rappresentazione si sono sparse in piccoli frammenti fino a scomparire. L’arte nasce quando si cancella, in una tenace volontà di tornare a cominciare, di osare a tornare a parlare. Il Museo quindi rifonda la realtà.
Ed ecco qui la leggenda, dinamica e formale, di esperienza e rituale, attraverso la quale Alfredo Pirri ci invita ad entrare: ricostruire con le immagini cadute e invisibili, assorbite dallo specchio, uno spazio riflessivo e riflettente; uno spazio di rifiuto della memoria e di rifondazione della percezione; uno spazio di scoperta del corpo soggettivo in un’opera collettiva, rete sociale; in definitiva, un luogo dei luoghi e un’arte delle arti: un Museo d’arte del XXI secolo.

Vicenç Altaiò, scrittore, saggista e direttore d’Arts Santa Monica, Barcellona

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The two levels, one below and one above, lead me to think of El Greco

Above, the angels, incarnate beings, without gravity, represented alone or in groups in one part or another of the canvas, moved by a cabalistic logic. They don’t speak. No-one has ever depicted them as being sad, but they are not happy either. They don’t fall in love and they never die, They are protected by their Creator as long as they never put their feet on the ground. Below, small and large circles of coloured glass which fill what remains of the architectural design of the floor once you remove the staircase and the facilities. Above them the people: those that come from the underground with their coats and hats; women from the neighbourhood with their shopping bags, blond or black hair blowing in the wind, wearing elegant blouses and vermillion, sun yellow, tropical tree green, Sienna earth brown or darkness black coloured shoes; a child or two; one or two husbands. They come and go, climbing the stairs to see the paintings while engrossed in discussion. Then they go down again and cross the circles territory. They go into the street where the old barracks were and while they discuss get lost in the urban environment of Rome. But in the museum, the circles of various dimensions, with the pale colours of glossy magazines from the 50s, remain in their cheerful immobility even after closing time.

Jannis Kounellis, Artist


Melanges

The work that Afredo Pirri proposes for the space situated in the foyer of the Contemporary Art Centre in Rome, which was created by Zaha Hadid, is the result of the artist’s past experiences. By intervening in historically and artistically emblematic spaces with an installation of vast, mirror surfaces, which can be walked on, Pirri explores the iconic potential of overturning or constructing an image, by using the resources offered by the constructed space while at the same time provoking its progressive destruction.
His installations are metaphorical works, which are able to stimulate a different perception of the three-dimensional, sensorial experience of architectural spaces while playing on the subtle relationship between art and architecture, the unity and fragmentation of the image and of space. This assumption is particularly significant if a dialogue is to be established between his work and Zaha Hadid’s compositional approach, which involves the difficult task of analysis, deconstruction and re-composition of the elements to generate the architectural container. The entrance foyer, which is the key area of the museum as conceived by Hadid, is strongly characterised by a dynamic, vertical element and by the staircase crossing it, thus emphasising the compression and dilating mechanisms in the perception of the space which is destined to receive and lead the flow of visitors from exterior to the interior and vice versa. Rather than installing a final work by an “artist”, which would be defined by the space and be identifiable, Pirri proposes an intervention which interacts with the floor of the foyer itself and, as a consequence, with the whole construction. Focusing the attention on the horizontal surface which is being walked on means challenging the figurative and spacial element which is dominant in Italian painting, town planning and architectural tradition. In Pirri’s work this element is taken, renewed and transformed so that the “decoration” is not superimposed on the architectural space but is made to interact with it, consciously influencing the perception of the transition between the city and the museum and between the realm of reality and that of art. This brings to mind the “internal” perspectives seen in houses as well as cities where shiny, inlaid, marble floors act as precious bases and anchorage for scenes and characters which are rich in symbolic references and are collocated in a natural or artistic context. The patient work needed by the will to transform a conceptual provocation into an element which can be used on a daily basis and for public use can be identified with the evolution which took place between the first and the second phase of Pirri’s proposal for the installation. On closer analysis, the process of adapting the original idea of the work to the challenge of giving it a real function within the confines given by the nature of Hadid’s architectural space is a constant characteristic feature of Pirri’s artistic work, which is always characterized by the crossover that exists between the disciplines of art and architecture. The simple, uniform, mirrored surface, which is at the same time fragile and emanates sound, evolves into an elaborate “carpet-like” composition. Small mirror fragments are incorporated into inlaid pieces of resistant, specially-treated glass by a dense, slightly milky substance to form round perimeters of various dimensions. These are alternated by interstitial areas which create a cheerful surface of many colours for everyday use, which may not necessarily be perceived as a work of art but will become part of the architectural context. In the space overhead, coloured “trapezes” hanging at various heights establish a subtle communication with the circular, mirror surfaces distributed on the floor. The reference to the world of the circus and in particular to the spectacular lightness of its aerial and balance performances are not a novelty in the context of creativity. It suffices to recall the admiration Charles and Ray Eames had for circus art because it exemplified the perfection which can be obtained not only by hard work but by making it seem effortless. Fundamentally, this is a characteristic which is required of any work of art and with which Pirri is in full agreement. The meaning the metaphor of the circus has in art, life, architecture or the museum institution itself, be it positive or negative, is left to the individual interpretation. The two distinct and complementary proposals made by Pirri therefore tend to go beyond the confines of a finite work, in order to interact with the architectural space at its disposal, thus offering the spectators another level of interpretation of the experience they are about to venture into.

Arch. Federica Zanco, director of “Barragan Foundation” Basilea

Maxims for a Museum of the XXI Century

Nothing more than entering the MAXXI’s atrium that we feel suspended, in absence of gravity, as if we were lifted from the same floor we are stepping onto. We perceive ourselves in a warm place, full of inert memory, and in a frigid place, ready for analysis and novelty. I recognize myself from the greatness that acquires my conscience (I’m light without shadow) knowing myself in the midst of infinite complexity, because the building’s architectural angles place me in a multiple-sided geometric figure. The ground being stepped is apparently fragile, slippery, but even so, I feel strong, entrenched. At the same time I catch an upwards projected energy, towards the abstract universe, through the mathematical numbers, the names of poetry, the notes of music and dance movements, and, in turn, touching the ground, I am rooted in the memory through history, myths, science and communication. Perhaps one of art’s qualities is to present knowledge and to represent memory, and this reflected act (of invention and relation) is higher due to the reflection (the critic, the mutation). Culture, art and science, take a fragile risk while proposing but consistent altogether.
This space, so full of sudden reflected and reflective images, makes me feel in a shared surface, where I am subject of community. Art is an act of blindness in its own empathizing and at the same time an act of visibility for the fact that a collectiveness is found altogether and singularly at admiring a unique art work. This atrium of the MAXXI generates maxims in me. Judgments will have to be inscribed in a public place with the writing of light, volatile reflections, invisibility that can be read by all in areas of internal connection. This place makes me participate in a sum of individual perceptions building a networked collective intelligence. The place, such as non-place, as a unique place, absorbs me making me exceed the strict border between watching, the construction of a look and the writing of a glance. I am honored as the visitor of this twenty-first century museum, that upon entry, it invites me to be a subject, to be an art work.
What is the difference between raising your eyes to the sky or to watch the ground? Our vision is made of the knowledge of those who have seen before us. And despite it, in this place of permutations, our vision will be inaugural. We know that in the Mediterranean, our ancient classic writers saw the land as the mirror of the sky and all that was happening there, was planned as simulacrums in the air. The Mediterranean culture created moral as a form of civilization. In the Orient, while some were faithfully reproducing some mathematical astronomy, others polished the sky until it turned into a mirror. Mystical abstraction or hyper reality. Later, in the Renaissance, the mirror bended and gods and souls started to come down to earth to humanize. Printing was what put at the same level the superior images with the receptive ones. With the Encyclopedia we had a horizontal spread of knowledge, rational, a universal ideal, revolutionary, as the sum of fragments. And when the philosopher-artist added uncertainty to the materialistic certainty, found himself alone, isolated, as a circus character passing through the public square on a suspended wire.
Arrived up to this point, today, with the transversal and interdisciplinary knowledge between Arts, Sciences and Communication never again will art merely be the mirror of the world. A redefinition of knowledge and the radiation of the invention, the ethics of participation and the aesthetics of freedom, we undertake in this Place and Non-Place, Place of Pleasure and of the Critical Knowledge, Place of the Subject and of the Collective Intelligence.
Alfredo Pirri, knows, as we know, the effort for and to live in the enigma. The fallen angel and the philosopher have precipitated, trapped on the ground, and have broken the big mirror, moment in which all the images of the history of representation have been scattered in small fragments until its disappearance. Art is born from deleting, in a tenacious will to start over, to dare to say again. The Museum, therefore, consolidates reality.
Behold the legend, dynamic and formal, of experience and ritual, through which Pirri invites us to enter: to reconstruct with the fallen and invisible images, absorbed by the mirror, a reflector and reflective space, of memory refusal and for the re-foundation of perception; a space for subjective discovery of the body in a collective work, social network; definitely, a place of places and an art of arts: an Art Museum for XXI century.

Vicenç Altaió, writer, essayist and director of Art Santa Mònica, Barcelona.

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