I.   La poststoria dell’arte

I teorici dell’arte europea ci avevano abituato a un dibattito riguardante la «morte dell’arte» come suo assorbimento nell’ambito filosofico. In ogni caso comune piattaforma, per marxisti e non, era costituita da un concetto della creazione progressivamente assorbita dallo sviluppo onnivoro della tecnica. D’altronde tutta l’arte contemporanea, dall’impressionismo ad oggi, dalla metà del secolo scorso alla fine del nostro XX, sembrava una sfida portata dall’artista ad un’epoca improntata sulla riproducibilità tecnica. Il senso evoluzionistico del contemporaneo era dunque supportato dalla ideologia del «darwinismo linguistico», frutto di un’idea di sviluppo lineare della ricerca e di una impronta storicistica del progresso. Progresso della storia e progressione dei linguaggi costituivano una obiettiva convergenza parallela nei riguardi di un ottimismo produttivo sperimentale riguardante la società e l’arte da essa espressa.
La crisi dei modelli degli anni Settanta ha comportato una revisione di tutto questo e nel campo dell’arte abbiamo assistito ad un passaggio teorico dalla linearità «evolutiva» delle neoavanguardie alla progressione eclettica della transavanguardia. La fine delle grandi narrazioni, per alcuni, ha significato la tanto agognata «morte dell’arte», assorbita dall’ineluttabile carattere analitico che indubbiamente segna la cultura della tecnica. Merito di A. Danto è quello di avere immediatamente colto il passaggio dell’arte dalla storia a una interna poststoria, che in ogni caso ne preservava l’esistenza e ne assicurava una felice continua discontinuità. Nel suo complesso pragmatismo filosofico, lo studioso americano ha indicato un modo originale di guardare l’arte, garantendone il carattere nomade ed uno speciale spirito investigativo. Ma se precedentemente aveva affermato un’«arte trasformata in filosofia», successivamente è approdato a un concetto più elaborato: attraverso lo sviluppo interno dell’arte è emersa la vera forma della questione filosofica riguardante la natura dell’arte.
Danto ha perseguito una linea, in questo senso, antieuropea, egemonizzata dallo storicismo di Croce e dalla fenomenologia, che vede nell’estetico una pratica conoscitiva e ha sviluppato piuttosto un filo teorico che parte da Dewey, da un pragmatismo filosofico che non separa mai estetico e pratico, esperienza creativa ed esperienza del quotidiano. In tal senso Danto afferma il valore dell’arte attuale, la capacità spirituale di influenzare attraverso le proprie forme le posizioni del vivere.
Lo studioso americano assume nell’ambito del teorico una visione antropologica per la quale il processo creativo come fertile metamorfosi include dentro di sé le prove della propria realtà attraverso la forma. La forma nel tempo si tramuta in stile e dunque diventa visibile prova della trasformazione della vita.
Mentre il realismo socialista si poneva come apologia dell’esistenza, organica attività gregaria alla metafisica entità costituita dalla ideologia, la teoria di Danto afferma l’ambivalenza dell’autonomia dell’arte e la sua interazione con il mondo che la circonda.
Qui non si afferma un superbo valore egemonico del processo creativo, piuttosto si segnala la capacità incisiva dell’esperienza estetica sulla esperienza quotidiana. Nello stesso tempo si segnala il modo permanente di quest’ultima di accompagnare la strategia dall’artista nella complessità di un universo dominato dalla telematica.
La telematica tende a sviluppare inevitabilmente un principio di anoressia, vaporizzazione della consistenza dell’oggetto, per meglio irradiare il dato reale come pura informazione. Il processo di scomparsa dell’oggetto non viene mimato dall’arte, che invece oppone uno spirito resistenziale in quanto afferma non il semplice e statico valore informativo, ma quello più complesso della comunicazione. Questa avviene non soltanto attraverso la elaborazione linguistica, ma anche mediante la scelta del soggetto da trattare che esalta l’«hic et nunc» dell’artista nel proprio contesto, l’elaborazione spirituale di tematiche che appartengono all’attualità come la sessualità, le problematiche del corpo e della malattia.
Ecco che la pura informazione riguardante notizie dal mondo si trasforma in elaborato formale capace di incidere sulla coscienza collettiva proprio attraverso il processo creativo di un’arte che non è mai statica evidenza, ma sempre metamorfosi verso il persistente. Un lavoro che afferma un processo dallo spazio nel tempo, dal gesto verso la durata. In definitiva la visibilità dell’arte si misura attraverso la consistenza della forma, capace di testimoniare la felice fatica del vivere e il riscatto della verticalità temporale del presente, nella tenuta orizzontale, se pure complessa, della storia. La poststoria è l’astuzia positiva per sconfiggere nella durata la distruttiva disperazione del puro presente.
Esiste una citazione di Nietzsche estremamente puntuale per svelare l’ambivalenza, l’ambiguità della creazione artistica. Egli sostiene che l’arte, nella sua tensione creativa, contiene anche un desiderio di destrutturazione. Ecco che questa proposizione ci apre verso gli scenari complessi dell’opera di Alfredo Pirri.
In un momento come l’attuale, in cui una serie di teorie che riguardavano la crisi del soggetto ci indirizzano verso un’archeologia del moderno, Nietzsche aveva già intuito che l’archeologia è il passaggio naturale entro cui l’artista si muove e propone la sua creazione. Dunque al di là di certe ideologie che vorrebbero l’arte capace di trasformare il mondo e di migliorarlo in quanto strumento al servizio dell’uomo e della società, Nietzsche svela l’ambivalenza strutturale della creazione, laddove appunto sottolinea l’altra pulsione che accompagna ogni atto creativo. Questa ambivalenza si segnala proprio perché mette in risalto lo scenario entro cui Pirri opera e crea la propria immagine, a partire dalla storia che giace intorno, immortalata nel reperto. Egli guarda la rovina che lo attira con la sua cordialità, interessante in quanto traccia che permette di ricostruire con l’immaginazione un’architettura, di creare un’ipotesi visiva della memoria. Si pensi alla magniloquenza retorica dell’architettura romana, celebrazione del vuoto e dello spazio e, di conseguenza, allo spaesamento che produrrebbe in un uomo della nostra epoca, trovarsela di fronte ancora intatta, con la possibilità di poterci penetrare o, al contrario, al rapporto di cordiale e pensosa contemplazione che si può stabilire nel momento in cui la stessa architettura gli si pone davanti in frammenti, rovine, passando quindi da uno stato verticale ad uno orizzontale. Il reperto della memoria possiede la capacità di umanizzare il rapporto con il passato, permettendo di riappropriarcene, di utilizzarlo come ready-made, elemento da innestare in un gesto di cleptomania, di assorbimento e ricostruzione tutta fantastica. L’operazione artistica è questa, utilizzare l’archeologia strutturale e filosofica delle forme e dei generi (astratto–figurativo, pittura-scultura, creazione-riflessione), che non è solo il segno del tempo passato, ma la descrizione precisa del paesaggio entro cui l’artista si muove. Questa dichiarazione di Nietzsche è fondamentale, perché ci aiuta a superare la dicotomia, la contrapposizione che si è cercato di creare in questi ultimi anni tra avanguardia e transavanguardia, tra recupero della pittura e altre tecniche, a partire dal fatto che l’avanguardia avrebbe prodotto modelli alternativi alla realtà, mentre la transavanguardia avrebbe evitato lo scontro frontale con la storia ponendosi in una posizione di lateralità. In realtà se noi partiamo da questo assioma nicciano e ammettiamo che accanto alla pulsione creativa affermativa e propositiva esiste anche un desiderio costante di destrutturazione, ci rendiamo conto che l’arte è un movimento doppio e non a senso unico e quindi non è possibile spartire maniacalmente la storia dell’arte in artisti buoni e cattivi, rivoluzionari e conservatori. E’ certo è che in alcuni periodi della storia, come ad esempio il nostro, la dichiarazione di Nietzsche, per cui l’artista stesso d’istinto sospetta di sé, di un suo carattere parassitario e di inutilità, viene accolta in maniera più naturale rispetto ad altri, Pirri evidenzia l’etica del fare e riflettere insieme per svelare proprio la cattiva coscienza dell’opera.
II.L’arte della storia
Nello stesso manierismo, quella pulsione distruttiva di cui parla Nietzsche, la si ritrova necessariamente nella scelta dell’artista di iniziare la sua opera partendo da reperti che giacciono intorno a lui, seppur come memoria, che poi riarticola a riattiva, riciclandoli dentro un’immagine che gli appartiene. Si arriva così al lavoro attuale di Pirri che realizza questo riciclaggio ma attraverso la capacità di giocare su un «progetto dolce», un’idea di costruzione in quanto strutturazione dei materiali, ma sempre a partire da una coscienza bilanciata, in cui due termini si tengono tra loro intrecciati.
Oggi è veramente importante capire che l’arte non è l’effetto di un progresso, né un difetto rispetto ad una mancanza di progresso, bensì una sorta di opulenza che ci accompagna dalla nascita dell’umanità, scarto, differenza, introduzione di sorpresa che serve all’umanità per procedere oltre i codici della comunicazione assestata dei rapporti interpersonali. Non richiede collegamenti o omologazioni con altre discipline, né riconoscimenti a livello politico, in quanto è finalmente riuscita a svincolarsi dall’ossessivo confronto con il mondo della tecnica e della tecnologia, come testimonia ciò che è avvenuto dall’impressionismo in avanti, in rapporto prima alla fotografia, poi al cinema, alla televisione ecc.
Fino agli anni Settanta l’arte ha trovato il suo valore nella processualità, vedendo quindi una garanzia nell’identità dell’artista in quanto collegato in termini paralleli a una ideologia politica. Nei momenti in cui l’identità dell’artista è collegata anche a una sua professionalità, in quanto produttore di opere, torna di nuovo la complessa questione della qualità e del valore dell’opera, visto che non esistono parametri capaci di definirla. L’arte di Pirri si fa riconoscere permettendo l’inciampo delle forme, a partire da un valore che solo il risultato può determinare, non potendo più essere determinato in termini idealistici da parametri oggettivi, non dalla novità della tecnica, bensì per l’intensità dell’opera, ovvero la sua capacità di suscitare energia, scarto e sorpresa, quella capacità, irruenta e catastrofica dell’opera, di entrare nello scenario delle nostre immagini e di sconvolgerle.
III.La vittoria di Pirri
L’attualità di Alfredo Pirri risiede nella forte presenza di un’opera che ha saputo trovare un equilibrio tra processo ideativo e risultato formale. Generalmente l’arte tesa verso la smaterializzazione dell’oggetto, ha privilegiato il momento progettuale rispetto a quello esecutivo. Invece l’artista ha sempre lavorato nella doppia direzione del concetto e dell’oggetto da quello promanante Senza dubbio il valore della progettualità assume un peso determinante nella strategia linguistica di Pirri in quanto portatrice di particolari articolazioni della materia ideata dall’artista. Egli predispone una forma iniziale che si sviluppa progressivamente attraverso momenti modulari che moltiplicano, senza ripetizione, quello di partenza.
Il modulo diventa l’elemento strutturale che fonde la possibilità della forma giocata sempre sulla complessità che moltiplica potenzialmente all’infinito la sorpresa della geometria. Convenzionalmente la geometria sembra essere il campo della pura evidenza e dell’inerte dimostrazione, il luogo di una razionalità meccanica e puramente funzionale. In questo senso sembra privilegiare la premessa, in quanto la conclusione diventa lo sbocco inevitabile di un processo deduttivo e semplicemente logico.
Pirri ha invece fondato un diverso uso della geometria, come campo prolifico di una ragione irregolare che ama sviluppare asimmetricamente i propri principi, adottando la sorpresa e l’emozione. Ma questi due elementi non sono contraddittori col principio progettuale, semmai lo rafforzano mediante un impiego pragmatico e non preventivo della geometria descrittiva. Non a caso l’artista passa continuamente dalla bidimensionalità del progetto all’esecuzione tridimensionale della forma, dal bianco e nero dall’idea all’articolazione policromatica.”>A dimostrazione che l’idea ingenera un processo creativo non puramente dimostrativo ma fecondante e fecondo. Infatti la forma finale, bidimensionale o tridimensionale propone una realtà visiva non astratta ma concreta, pulsante sotto lo sguardo analitico ed emozionante dello spettatore. Il principio di una ragione asimmetrica regge l’opera di Pirri che formalizza l’irregolarità come principio creativo. In questo senso la forma non si esaurisce nell’idea, in quanto non esiste fredda specularità tra progetto ed esecuzione. L’opera porta con sé la possibilità di un’asimmetria accettata e assimilata nel progetto, in quanto partecipante della mentalità dell’arte moderna e della concezione del mondo che ci circonda, fatto di imprevisti e di sorprese.
La classicità di Pirri consiste proprio in questo nell’aver accettato senza scandalo il caso intelligente della vita, la disponibilità dell’universo. L’arte diventa il luogo dove l’artista formalizza tali principi, inglobandoli nell’opera attraversata da una geometria giocata sull’asimmetria che produce dinamica e non staticità. Infatti l’artista lavora sempre su famiglie di opere, in quanto derivanti da matrici capaci di moltiplicarsi in forme complementari a differenti. In tal modo il concetto di progettualità viene investito di un nuovo senso, in quanto non rimanda più ad un momento di superbia precisione, ma semmai di verifica aperta, seppure pilotata da un metodo costruito mediante la pratica e l’esercizio esecutivo. Il metodo rimanda naturalmente ad un bisogno di un parametro costante e progressivo, ancorato ad una coscienza storica del contesto dominato dal principio della tecnica. La tecnologia sviluppa processi produttivi, ancorati sulla standardizzazione, l’oggettività e la neutralità. Principi costitutivi di una diversa fertilità rispetto a quella costruita sulla tradizionale idea iper-soggetiva della differenza. Questo svuotamento non è visto da Pirri come una perdita, come potrebbe sembrare ad una mentalità tardo-umanistica o marxista. Invece diventa il portato di una nuova antropologia dell’uomo che funziona secondo un metabolismo di ragione modulare che non significa però ripetizione simmetrica ma moltiplicazione asimmetrica, applicazione appunto delle nuove regole del caso intelligente contrapposto al caos indistinto. Caso intelligente significa capacità dell’uomo di accettare le discontinuità senza cadere nella disperazione di una razionalità incapace. L’accettazione nasce dalla perdita di superbia da parte del logocentrismo occidentale che ingloba la paziente analiticità del mondo orientale e si muove pragmaticamente non in assetto di guerra ma di disponibilità verso il mondo. Questo fa Pirri che, a suo modo, costruisce i suoi monumenti alla realtà contemporanea. Molte concordanze e discordanze esistono tra il suo lavoro e quello di Tatlin che ha realizzato il suo monumento alla Terza Internazionale. In entrambi esiste la fiducia nella ragione etica dell’arte, capace di fondare forme linguistiche adeguate al proprio tempo. La differenza sta nella diversa nozione di utopia impiegata dai due artisti, uno russo operante durante la rivoluzione sovietica e l’altro italiano, operante successivamente. In Tatlin prevale un concetto di utopia positiva, peraltro presente in tutte le avanguardie storiche del nostro secolo. L’idea appunto di un potere dell’arte e del suo linguaggio, di essere capace di ribaltare il proprio ordine sul disordine del mondo. L’ottimismo della ragione, seppure in questo caso creativo, di essere capace di incidere sul processo di trasformazione del mondo e dei comportamenti sociali.
In Pirri come negli artisti europei ed americani del secondo dopoguerra, emerge un concetto di sana utopia negativa, intesa come coscienza dell’impossibilità dell’arte di fondare un ordine fuori dal proprio recinto. In qualche modo prevale l’etica del fare sulla politica del creare. Un’etica che in ogni caso individua un processo di messa a fuoco del procedimento ideativo ed esecutivo dell’arte.
Infatti Pirri progetta in maniera solitaria le sue forme e poi ne delega alcune volte l’esecuzione. Questo non vuol dire abbandono del prodotto o superbia dell’artista che privilegia il momento progettuale rispetto a quello della realizzazione. Semmai possibilità dell’arte di aprire uno scambio ed un contatto col sociale, eliminando il rituale convenzionale dell’invenzione, il momento di religiosa oscurità della realizzazione dell’opera che ha accompagnato molta arte contemporanea. L’asimmetria significa anche principio di collaborazione e di contatto collettivo.
Qui non abbiamo figure, ma installazioni, sculture ed altre forme geometriche guizzanti nel mito, che costituiscono il figurativo della nostra epoca abitata dalla tecnologia tesa alla smaterializzazione ed alla astrazione dei corpi. Ma l’arte tende invece a rendere evidenti le forme, a dare corpo anche alla geometria. Infatti le forme di Pirri bidimensionali o tridimensionali, sono sempre concrete realtà linguistiche, affermazioni di un ordine mentale mai repressivo e chiuso ma germinante e imprevedibile. In ogni caso le forme germinano e si moltiplicano con improvvise angolazioni che dispiegano le potenzialità di un nuovo erotismo geometrico. Queste forme sono sempre di una monumentalità domestica, che non allude alla prepotenza o alla retorica della scultura. Questo vuol dire non voler produrre una convenzionale guerra alle forme esistenti nella realtà, semmai realizzare un campo linguistico di analisi e sintesi. L’analisi è prodotta dalle possibilità di verifica sulla germinazione di queste famiglie di forme e la sintesi della forza delicata dell’insieme che si dispiega sotto ai nostri occhi.”>Piramidi dell’arte sono le opere di Pirri, luoghi di confluenza dove pensare ed agire, progetto e realizzazione si intrecciano concretamente per fondare un sistema produttivo non soltanto di forme ma anche di comportamenti sociali. Questa è la vittoria di Pirri. Una vera vittoria. Quella dell’arte. Perché il nome è un destino. Pirri e non Pirro.

Achille Bonito Oliva

I. The post-history of art

In debates regarding the history of European art, we have become accustomed to the idea of the “death of art” as its absorption into the sphere of philosophy. In any case a common platform for theoreticians, Marxist or otherwise, has been formed of the concept of creation gradually absorbed by the omnivorous development of technique. In fact the whole of contemporary art, from Impressionism to the present day, from the mid-nineteenth century to the end of the twentieth century, has seemed to be a challenge thrown down by the artist to an era founded on technical reproducibility. The evolutionistic sense of the contemporary world has therefore been supported by the ideology of “linguistic Darwinism”, the fruit of an idea of the linear development of research and of a historicist view of progress. The progress of history and the progression of languages formed an objective parallel convergence with respect to an optimism of experimental production regarding society and the art it creates.
The crisis of the models of the 1970s led to a revision of all this, and in the field of art we witnessed a theoretical shift from the “evolutionary” linearity of the neo-avant-gardes to the eclectic progression of the Transavanguardia. For some people the end of great narration meant the longed-for “death of art”, absorbed by the ineluctable analytical character that undoubtedly marks the culture of technique.
The philosopher Arthur C. Danto was quick to perceive the passage of art from history to an internal post-history, which in any case preserved the existence of history and assured a happy continuous discontinuity. In his complex philosophical pragmatism, the American scholar put forward an original way of looking at art, guaranteeing its nomadic character and a special investigative spirit. However, while at first he hypothesised an “art transformed into philosophy”, he subsequently arrived at a more elaborate concept: the true form of the philosophical question regarding the nature of art has emerged through the internal development of art.
In this sense Danto has followed a line diametrically opposed to that of European thought, dominated by the historicism of Benedetto Croce and by phenomenology, which sees art as a cognitive practice and which has developed a theoretical thread that starts out from Dewey, from a philosophical pragmatism that never separates the aesthetic and the practical, creative experience and the experience of the everyday. In this sense Danto upholds the value of present-day art as the spiritual capacity to influence, through its forms, the positions of living.
In the ambit of theory, the American scholar assumes an anthropological vision according to which the creative process, as fertile metamorphosis, includes within it the proof of its own reality through form. Form is transformed over time into style, and thus becomes the visible proof of the transformation of life.
While socialist realism offered itself as an apology of existence, an organic activity compliant to the metaphysical entity constituted by ideology, Danto’s theory affirms the ambivalence of the autonomy of art and its interaction with the world that surrounds it.
Here he is not claiming any proud hegemonic value for the creative process, but is pointing rather to the capacity of aesthetic experience to have an effect on everyday experience. At the same time he points to the permanent way in which everyday experience accompanies the strategy of the artist in the complexity of a universe dominated by information technology.
Information technology inevitably tends to develop a form of anorexia, the evaporation of the consistency of the object in order to be able to broadcast reality as pure information. The process of the disappearance of the object is not imitated by art, which responds with a spirit of resistance in that it does not affirm the simple, static value of information, but the more complex value of communication. This takes place not only through linguistic elaboration, but also through the choice of subjects that highlight the “hic et nunc” of the artist is in his own context, the spiritual elaboration of highly contemporary themes such as sexuality and issues related to the body and to illness.
Thus pure information regarding news about the world is turned into a formal construct capable of influencing the collective consciousness precisely through the creative process of an art that is never static evidence, but always a metamorphosis towards the enduring. An activity that affirms a process from space into time, from the gesture towards duration.
The visibility of art is ultimately measured through the consistency of form, capable of bearing witness to the happy task of living and the passage of the temporal verticality of the present into the horizontal, albeit complex endurance of history. Post-history is a positive stratagem to defeat the destructive despair of pure present by turning it into duration.
Nietzsche pointed to the ambivalence or ambiguity of artistic creation when he stated that art, in its creative tension, also contains a desire to be destructured. This proposition leads us nicely to the complex scenarios of the work of Alfredo Pirri.
At a time like the present, when a series of theories regarding the crisis of the subject direct us towards an archaeology of the modern, Nietzsche had already realised that archaeology is the natural passage within which the artist moves and offers up his creation. So beyond certain ideologies which claim that art is able to transform and improve the world as an instrument at the service of man and of society, Nietzsche reveals the structural ambivalence of creation when, as we have seen, he underlines the other drive that accompanies every creative act.
This ambivalence has been noted precisely because it throws into relief the scenario within which Pirri works and creates his own images, beginning with the history that lies around him, immortalised in archaeological finds. Pirri is attracted by the cordiality of the ruin, a trace that allows him to reconstruct an architecture with his imagination, to create a visual hypothesis of memory. Consider, for example, the rhetorical magniloquence of Roman architecture, the celebration of emptiness of space and, consequently, the sense of bewilderment that a man of our times would feel if he found himself able to view it still intact, to enter into it; or, on the contrary, the sense of cordial and thoughtful contemplation that is established when he is faced with the same architecture in fragments, in ruins, thus moving from a vertical state to a horizontal state.
The historical find has the ability to humanise the relationship with the past, allowing us to reappropriate it, to use it as ready-made, an element to be grafted in a gesture of kleptomania, absorption and entirely fantastic reconstruction.
This, then, is the artistic operation: to use the structural and philosophical archaeology of forms and genres (abstract-figurative, painting-sculpture, creation-reflection), which is not only the sign of past time, but the precise description of the landscape within which the artist moves. The aforementioned statement by Nietzsche is fundamental, because it helps us to overcome the dichotomy or the opposition that critics have attempted to create in recent years between avant-garde and transavanguardia, between the recovery of painting and other techniques, based on the belief that the avant-garde produced models that are alternatives to reality, while the transavanguardia avoided a frontal clash with history by placing itself to one side.
In reality, if we set out from Nietzsche’s axiom and admit that next to the affirmative, propositional creative drive there is also a constant desire for deconstruction, we will realise that art is a dual, rather than a one-way movement, and that it is therefore not possible to divide up the history of art, in maniacal fashion, into good artists and bad artists, revolutionaries and conservatives.
In some periods of history, such as our own, Nietzsche’s statement that the artist himself is instinctively suspicious of himself, of his parasitic, futile nature, is accepted more naturally: Pirri highlights the ethics of acting and reflecting together to reveal the uneasy conscience of the work.

II. The art of history

In Mannerism itself the destructive drive that Nietzsche identifies is found necessarily in the choice of the artist to begin his work from finds that lie around him, as the memory of the past, which he then puts together and reactivates by recycling them within an image that belongs to him. We thus arrive at Pirri’s latest work, in which this recycling is performed, but through the capacity to play with a “gentle project”, an idea of construction as the structuring of materials, though always on the basis of a balanced conscience, in which two terms remain interwoven.
It is extremely important today to understand that art is not the effect of a progress, nor a defect with respect to a lack of progress, but a sort of opulence that has accompanied us since the birth of humanity, a gap, a difference, an introduction of surprise that serves humanity to go beyond the codes of the established communication of interpersonal relations. It does not require links or homologisation with other disciplines, nor recognition at a political level, in that it has finally managed to free itself from the obsessive confrontation with the world of technique and technology, as is demonstrated by what has happened from Impressionism onwards, in relation first to photography, then to cinema, television, etc.
Until the 1970s the value of art lay in its processes, guaranteed by the identity of the artist who was linked to a political ideology. In times when the identity of the artist is also linked to his professional competence, as a producer of works, we see a return of the complex question of the quality and the value of the work, since there are no parameters capable of defining it.
Pirri’s art is characterised by the fact that it allows the obstacle of forms, starting out from a value that the result alone can determine, since it can no longer be determined in idealistic terms by objective parameters: not by the novelty of technique, but by the intensity of the work, in other words its ability to spark off energy, difference and surprise, the powerful, catastrophic ability of art to enter the scenario of our images and to turn them upside-down.

III. Pirri’s victory

The contemporary relevance of Alfredo Pirri lies in the powerful presence of a body of work that has succeeded in finding a balance between the creative process and the formal result. Art that tends towards the dematerialisation of the object has generally favoured the moment of planning rather than that of execution. Pirri, however, has always worked in the dual direction of the concept and the object that emanates from it.
The value of the project undoubtedly assumes decisive weight in Pirri’s linguistic strategy, in that it is the bearer of special articulations of the material devised by the artist. He decides on an initial form which gradually develops through modular moments that multiply the starting moment.
The module becomes the structural element that founds the possibility of form, always based around the complexity that multiplies the surprise of geometry, potentially ad infinitum. Conventionally, geometry seems to be the field of pure evidence and of inert demonstration, the place of a mechanical and purely functional rationality. In this sense it seems to favour the premise, in that the conclusion becomes the inevitable outcome of a deductive and simply logical process.
Pirri, on the other hand, has founded a different use of geometry, as the prolific field of an irregular reason that develops its own principles asymmetrically, adopting surprise and emotion. These two elements are not, however, contradictory to the principle of the project: if anything they reinforce it through a pragmatic, rather than preventive use of descriptive geometry.
It is no coincidence that the artist moves continually from the two-dimensional nature of the project to the three-dimensional execution of the form, from the black and white of the idea to the polychromatic articulation.
This proves that the idea generates a creative process that is not purely demonstrative, but fecundating and fecund. In fact the final form, two-dimensional or three-dimensional, presents a visual reality that is not abstract but concrete, pulsating under the analytic and moving gaze of the spectator. The principle of an asymmetric reason underpins the work of Pirri, who formalises irregularity as a creative principle. In this sense form does not end in the idea, in that there is no cold specularity between project and execution. The work brings with it the possibility of an asymmetry accepted and assimilated in the project, in that it participates in the mentality of modern art and of the conception of the world that surrounds us, made up of unexpected events and surprises.
Pirri’s classical quality lies precisely in this, in having accepted happily the intelligent chance of life, the openness of the universe. Art becomes the place where the artist formalises these principles, incorporating them in the work characterised by a geometry based on asymmetry that produces something that is dynamic rather than static. Pirri, in fact, always creates families of works, in that they are derived from matrixes which can be used to produce complementary and different forms.
In this way the concept of project comes to assume a new meaning, for it no longer suggests a moment of brilliant precision, but of open experiment, albeit guided by a method constructed through practice and execution. The method naturally involves a need for a constant, progressive parameter, anchored to a historical awareness of the context dominated by the principle of technique.
Technology develops productive processes that are based on standardisation, objectivity and neutrality. The constituent principles of a creativity different from that built on the traditional hyper-subjective idea of difference. This emptying is not seen by Pirri as a loss, as it might seem from a late humanistic or Marxist point of view. In reality it becomes the result of a new anthropology of man that works according to a metabolism of modular reason, which does not mean symmetrical repetition but asymmetrical multiplication, the application, that is, of the new rules of intelligent chance as opposed to indistinct chaos. Intelligent chance means the ability of man to accept discontinuity without falling into the despair of a hopeless rationality. The acceptance is born of the loss of conceit on the part of Western logocentrism, which absorbs the patient analytical spirit of the Oriental world and moves pragmatically not on the warpath but with a sense of openness towards the world.
This is what Pirri does as, in his own way, he constructs his monuments to the contemporary world. There are many similarities, as well as many differences, between his work and that of Tatlin, who produced his monument to the Third International. In both there is a faith in the ethical reason of art, capable of creating artistic forms that suit their times. The difference lies in the notion of Utopia used by the two artists, one a Russian working during the Soviet Revolution, and the other an Italian working later.
In Tatlin there prevails a concept of positive Utopia, present in all the historical avant-garde movements of the twentieth century. The idea, that is, of the power of art and its language, its ability to impose its own order on the disorder of the world. The optimism of reason in its own ability to affect the process of transformation of the world and of social behaviour.
In Pirri, as in other European and American artists of the post-war period, there emerges a concept of healthy negative Utopia, understood as the awareness of the fact that it is impossible for art to establish an order outside its own confines. In some way the ethic of action prevails over the politics of creation. An ethic which in any case identifies a process of focusing of the projectual and executive procedure of art.
Pirri, in fact, plans his forms alone, and then sometimes delegates their execution. This does not mean an abandonment of the product or the conceit of the artist who attaches more importance to the planning phase than to the executive phase. If anything, it points to the possibility of art to open up an exchange and a contact with society, eliminating the conventional ritual of invention, the religious mystery of the realisation of the work that has accompanied much contemporary art. The asymmetry also involves the principle of collaboration and collective contact.
There are no figures here, but installations, sculptures and other geometrical forms redolent of mythology, which constitute the figurative in an age accustomed to technology and its tendency towards the dematerialisation and abstraction of bodies. Art, on the other hand, tends to make forms evident, to turn even geometry into bodies. Pirri’s two- or three-dimensional forms, in fact, are always concrete linguistic realities, the affirmations of a mental order that is never repressive and closed, but always fertile and unpredictable. In any case the forms germinate and multiply with sudden unexpected angles that reveal the possibilities of a new geometrical eroticism. These forms always display a domestic monumentality, far from the overbearing power or the rhetoric of sculpture. This means he does not want to produce a conventional war on the existing forms of reality, but to realise a linguistic field of analysis and synthesis. The analysis is produced by the possibility of verification of the germination of these families of forms, the synthesis by the delicate power of the overall picture that unfolds before our eyes.
The works of Pirri are pyramids of art, places of convergence where it is possible to think and to act, where the project and the realisation are woven together concretely to create a system that produces not only forms but also social behaviours. This is Pirri’s victory. A true victory. That of art. Because one’s name is one’s destiny. And his name is Pirri, not Pyrrhus.

Achille Bonito Oliva

Translated from Italian by Mark Eaton