Intervista per la rivista Exibart n 77, Febbraio 2012

La primavera dello scorso anno è nato un movimento spontaneo all’interno della comunità artistica romana denominato A.R.I.A. (Artisti Romani In Assemblea). Com’è nato e per quale motivo?

«A.R.I.A è sorta dallo stimolo dato alla cultura artistica cittadina dalla nascita della Consulta per l’arte Contemporanea di Roma. Non so se definirlo un “movimento”, non credo ne abbia la coesione d’intenti e di prospettive. Piuttosto è un’assemblea mobile che s’incontra quando lo crede opportuno. Le prime idee che abbiamo fissato sono il risultato di un congiungimento d’immaginari differenti che spaziano dal desiderio di rendere la vita quotidiana più vivace a riflessioni più profonde sul ruolo della formazione e dei luoghi espositivi. Insomma, si tratta di mettere a confronto questioni ampie con fatti piccoli. Ad esempio l’esigenza primaria di dare vita a un luogo che abbiamo chiamato Bar, termine che evoca i luoghi di un incontrarsi non sempre logico e sobrio e si fonde col fatto che questo luogo immaginario si è caratterizzato finora essenzialmente come tempo che abbiamo dedicato all’elaborazione di idee. Ecco che ognuno dei punti evidenziati in quel documento (Bar, Scuola, Giornale, Museo) sono iniziative concrete, ma soprattutto spazi immaginari. Almeno per me è così. D’altra parte, credo che quello che abbiamo già fatto sia soprattutto una palestra dove si riabilita il desiderio di conoscersi, guardarsi e spero che altri (soprattutto più giovani) abbiano voglia di spingersi oltre quello che è già stato fatto e detto».

Oggi molti artisti si pongono il problema di una ricollocazione al centro del dibattito culturale e della vita in senso più ampio, se ne parla anche nel vostro manifesto. Mi vengono in mente le idee di John Dewey sulla continuità tra esperienza comune ed estetica. In che direzione va A.R.I.A. rispetto a questo?

«[…] per Dewey è dai caratteri dell’esperienza che si va all’arte, cioè l’arte non è che la specificazione e l’intensificazione di caratteri che sono propri dell’espe-rienza, di qualsiasi esperienza, ragione per cui il campo dell’esperienza estetica è assai più ampio di quello che indichiamo tradizionalmente come arte […]i limiti di questo tipo di definizioni si sono fatti sempre più chiari (scarsa o nulla informa-tività, circolarità, difficoltà a dar conto degli stati iniziali dell’arte o dell’arte elaborata al di fuori dei circuiti deputati, illusione di poter trattare il concetto di arte come concetto puramente classificatorio e avalutativo, ecc.) […]”

Questa citazione del filosofo Paolo D’Angelo (La critica dell’esperienza estetica nella filosofia analitica angloamericana In Esperienza estetica a partire da John Dewey, Rivista del centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo 2007), mi permette di chiarire meglio il motivo per cui la questione dell’esperienza e del sensibile debbano oggi conquistare una priorità assoluta nei nostri modi di percezione, comprensione e analisi dell’arte. Introdurre parametri di giudizio nei confronti dell’opera d’arte, non appartenenti esclusivamente alla sua origine concettuale e formale, ci porta a considerare l’arte come qualcosa di più ampio nell’esperienza umana e anche (seguendo il suggerimento di D’Angelo) a riconsiderarla come un veicolo di conoscenza e di avvicinamento alla natura (per esempio a fenomeni come l’alba, il tramonto ecc.). Oltre che scoprirne una materia intrinsecamente politica per il semplice fatto di verificarne la sua drammatica appartenenza collettiva. Dico “drammatica” perché questo appartenere, questa proprietà collettiva, è certificata da un soggetto; l’artista che ne garantisce l’autenticità verso la comunità che lo guarda. L’operare dell’artista assomiglia infatti molto a un recitare e l’opera alla scrittura drammatica. Al termine, la sua messa in scena si fonda sull’esperienza comune, dando vita alla collettività. In questo senso la giornata che abbiamo realizzato l’11 Dicembre scorso al Teatro Valle occupato, dedicata al tema del “Disorientamento”, è stata molto significativa: il succedersi di azioni e opere nell’arco di 12 ore consecutive hanno reso percepibile che l’esperienza artistica si fonda su un carattere “dal vivo” che è difficilmente cancellabile dalle pratiche o dalle parole sull’arte e sulla politica».

Spesso si fa riferimento alla necessità di rapporti nuovi, cosa intendete dire?

«I rapporti nuovi dovrebbero riguardare anzitutto gli artisti stessi. In uno dei primi incontri (forse il primo) qualcuno chiese: Chi è il nostro nemico? A me venne da rispondere noi stessi, il nostro primo nemico si maschera di finta soggettività – che ci impedisce di far affiorare il nostro aspetto realmente solitario – oppure di finzione politica, che ci taglia fuori da ogni dialogo, solo per dire gli estremi dentro cui collocare la maggioranza dei nostri vizi comportamentali e culturali. Naturalmente questi vizi sono lo stampo da cui deriva la maggior parte dei rapporti dentro il mondo dell’arte, sia istituzionale che spontanea. I nuovi rapporti dovrebbero essere fondati sul rischio dell’incontro innanzitutto fra soggetto e oggetto. Sia esso soggetto dell’arte (l’artista) e oggetto dell’arte (il mondo), sia fra artista e istituzione artistica (dove l’artista si fa istituzione grazie al linguaggio e l’istituzione arretra a soggetto vivente), sia fra artista e pubblico (quando l’artista si stacca da quello che fa, lasciando l’opera sguarnita di protezione e il pubblico cerca di conquistarla), oppure fra artista e gallerista (innescando uno scambio etico dal quale l’opera ne uscirebbe arricchita), ma principalmente dell’artista con se stesso. Sono solo miei punti di vista, che però mi piace condividere con gli altri».

Il riposizionamento dell’artista rispetto al contesto mi sembra fondamentale nella comprensione delle necessità che sono alla base di questa iniziativa. Che significa prendere le distanze dal “genericamente creativo”?

«Significa considerare la creatività qualcosa che ha a che vedere con tutto quello che vive. Quindi, l’atto creativo è il gesto che, più di altri, accomuna il fare artistico a ogni altro fare. Nonostante questo, però, il fare artistico non si esaurisce nella creatività. Destino della creatività è confermare, radicare e perpetrare delle regole, grazie alle quali si garantisce la sopravvivenza della specie in questione (compresa quella umana). Diversamente, l’arte si comporta sempre in maniera esemplare non nel senso morale del termine, ma perché tende a disgiungersi dal suo destino, specialmente quando questo assume una forma individuabile e stabile: si ritrae dal garantire supporto a qualsiasi tipo di sopravvivenza. Per questo motivo congiungere l’operare “creativo”, genericamente inteso, con quello dell’artista è errato, seppure il loro confine sia tanto flebile quanto in continua mutazione».

Un altro argomento cruciale nel vostro dibattito riguarda gli spazi espositivi. La riflessione coinvolge il concetto stesso di museo, che definite come luogo per la narrazione. Vuoi chiarire meglio questo aspetto?

«Il museo è un luogo della narrazione, non per la narrazione. Meglio ancora qualsiasi spazio, da quello pubblico al privato, dal più grande al più piccolo in cui l’arte si deposita, si trasforma al suo contatto in spazio narrativo. Esattamente il contrario del White Cube che si ritira in un limbo celeste in-toccato dall’esperienza e lontano da noi. Per spazio narrativo dovremmo intendere un ambiente determinato a raccontare qualcosa in cui il mio e il nostro si apparentano (al contrario di quanto ha cercato di fare il post-modernismo). Abbiamo bisogno di spazi che ci inducono a negoziare atti immaginativi, cioè scambiare energie contro forme, racconti contro notizie. Bisogna porre il tempo e lo spazio in attesa, predisponendoci a una nuova dimensione temporale: attendere vivendo e partecipando alla vita».

Interview for Exibart no. 77, February 2012.

Last Spring saw the birth of a spontaneous movement called A.R.I.A (Roman Artists in Assembly) in the Roman art community. How was it born and why?

A.R.I.A started thanks to the stimulus offered by the creation of a consultatory Board for Contemporary Art of Rome. I don’t know if we can call it a ‘movement’, I don’t think it has that sort of cohesion of intents and of perspectives. It’s a mobile assembly which meets when it sees fit to do so. The first ideas we fixed were the result of a sharing of different imaginaries, which span a large space between the wish to brighten up everyday life and deeper ideas about the role of formation and of exhibition spaces. It’s about confronting big ideas with small facts. For example the need for a space which we’ve called Bar, a term which evokes the places we meet, in a way which isn’t always logical or always sober, and which is fused with this imaginary place which we have mostly devoted so far to the elaboration of ideas. Now all of the ideas written in our first document (Bar, School, Newspaper, Museum) have become concrete ideas, but they’re first and foremost imaginary spaces. At least for me. Besides, I think what we’ve mostly done so far is create a sort of gymansium in which to rehabilitate the desire to know each other, to look to each other and, I hope for the younger members, to go beyond what has already been done.

There are many artists nowadays posing the problem of how to reinstall art into the centre of a larger cultural debate, and you also speak about it in your manifesto. I’m thinking about John Dewey’s ideas abotu the continuity between common experience and aesthetics. What direction is A.R.I.A. Travelling in, in this respect?

“[…] For Dewey it’s from the characters of experience that you get to art, that is, art is nothing other than the intensification of attributes of experience, of any experience, which is why the field of aesthetic experience is much larger than what we normally understand as the field of art […] the limits of this kind of definition have become clearer and clearer (low or inexistent informativity, circularity, difficulties in accountability for the initial states of art or of art made outside of the official circuits, illusion of being able to give the concept of art as purely evaluative, etc…) […]”.

This quote from philosopher Paolo D’Angelo (La critica dell’esperienza estetica nella filosofia analitica angloamericana In Esperienza estetica a partire da John Dewey, Rivista del centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo 2007) allows me to clarify the reasons why the question of experience and of the sensible should acquire an absolute priority in our modes of perception, comprehension and analysis of art. Introducing parametres for judging art which don’t belong exclusively to its conceptual or formal origin helps us consider art as something wider within human experience, as well as (following D’Angelo’s advice) a vehicle for knowledge and for the transmission of a deeper understanding of nature (phenomena such as dawn, sunset, etc). Apart from revealing its intrinsically political nature, as experience of dramatic collective belonging: I use the word ‘dramatic’ because this belonging, this collective property, is certified by a subject, that is the artist, who guarantees the authenticity of art for the community who’s watching. Its mise en scène is founded on collective experience, it engenders collectivity. In this sense, the day we organised on December 11th last year at the occupied Teatro Valle, dedicated to the notion of ‘Disorientation’, was very significant: the succession of acts and actions over the course of 12 hours gave the sense that artistic experience begins with a ‘liveness’ which can’t be undone from artistic / political words and practices.

You often speak of the need for new relationships, what do you mean?

New relationships should initially regard artists themselves. In one of our first meetings, maybe our first, somebody asked: ‘who’s our enemy?’. I thought we could answer ‘ourselves’. Our first enemy is masked in false subjectivities (which forbid us from truly exploiting our solitary aspects) or in political fakness, which cuts us out from all forms of dialogue; I say this simply to speak of the most extreme aspects of our cultural behavior. These vices of ours are, of course, the place where most of our relationships in art come from, be it on an institutional level or on a spontaneous one. These new relationships should be founded, first of all, on the risks created by the meeting of subject and object. Between the subject of art (the artist) and the object of art (the world), between the artist and the institution (where the artist becomes institution and the institution becomes subjectivised), between the artist and the public (when the artist undoes him/herself from what he/she does, leaving the work naked so the public can try to conquer it), or between artist and gallerist (creating an ethical exchange which would do the work good), but principally between the artist and him/herself. These are just my points of view, which I like sharing with others.

The repositioning of the artist vis a vis his/her context strikes me as fundamental in understanding the necessities at the heart of this initiative.What do you mean by ‘distancing ourselves from the generically creative’?

It means considering creativity as something which has to do with everything that lives. So the creative act is a gesture which, more than others, puts in common artistic making and any other kind of making. But in spite of this, artistic making doesn’t resolve itself in the creative gesture. The fate of creativity is the confirmation, the rooting and the perpetuating of rules, thanks to which you can guarantee the existence of a species (including the human species). Whereas art always behaves exemplarily, but not in the moral sense of the term; rather, it tends to undo itself from its fate, especially when that fate appears as stable and completely shaped: art refuses to guarantee its support to any kind of survival. Which is why considering ‘creative’ work alongside the work of the artist is a mistake, although the border between the two practices is constantly being redesigned.

Another central theme in your debate deals with exhibition spaces. Your reflection includes the very concept of museum, which you define as place for narration. Could you explain this further?

The museum is the place of narration, not for narration. In fact any space, public or private, large or small, becomes a narrative space the moment art dwells within it. The exact opposite of the concept of white cube which disappears into a celestial elsewhere, untouchable by experience, distant from us. By narrative space we mean an environment determined to tell something in which the mine and the ours belong to each other (the opposite of what postmodernism tried to do). We need spaces which push us to negotiate imaginative acts, within which we can exchange energies rather than forms, stories rather than news items. We need to be able to put time and space on hold, and prepare for a new temporal dimension: await while living, and while participating in life.