Testo scritto per la mostra di Jannis Kounellis alla Galleria Giacomo Guidi Arte Contemporanea pubblicato su Exibart

Il corpo amputato del pittore

E’ prestando il suo corpo al mondo che il pittore trasforma il mondo in pittura.

L’Oeil et l’Esprit, Maurice Merleau-Ponty, Editions Gallimard 1964. Tradotto in Italiano: L’occhio e lo spirito, SE Milano 1989

Nella saletta di fronte alla scala d’accesso: un quadro composto da una tela dipinta di giallo e sovrastata in verticale (leggermente spostata a sinistra) da una trave di ferro pendente dal soffitto al cui vertice inferiore è appeso un coltello con la punta che sfiora il piano orizzontale del pavimento.

Jannis Kounellis, Senza Titolo, 2013, olio su tela e ferro, 244x233cm. Courtesy Giacomo Guidi, Roma

Nella grande sala che si apre a destra: un succedersi di pannelli metallici appoggiati alle pareti cintano il perimetro della stanza. Sul pavimento (leggermente a destra), dodici sacchi pieni di carbone fossile circondano, trattenendolo col loro peso, altro carbone poggiato liberamente a terra. Più avanti (leggermente a sinistra) una trave metallica unisce pavimento e soffitto, in alto due travi più piccole descrivono una forma a metà strada fra un lampione e una forca. Dal culmine della trave che fa da braccio orizzontale, pende un lampioncino elettrico (con lampadina accesa) e diciotto coltelli appesi intorno alla sua circonferenza ne incoronano il bordo creando una sorta di lampione.

Jannis Kounellis, particolare de Lampione-Forca, galleria Giacomo Guidi, Roma

Questo il racconto della mostra che Jannis Kounellis ha inaugurato a Roma il 20 Giugno 2012 presso la galleria Giacomo Guidi.

La prima impressione narrante avanza dentro me dal lampione-forca che si staglia sullo sfondo. Da lontano, la luce giallastra della lampadina filtra dalle lame conferendo alla composizione una gentilezza quasi orientale, mi vengono in mente scene di film in bianco e nero dove in posti ai margini della civiltà ragazze pudiche poggiano maliziose calze di nylon su abat jour altrimenti troppo luminosi e impietosi. Avvicinandosi alla lampada (attratti dalla luce come falene) fino a starci sotto, i coltelli che piovono dall’alto danno l’impressione che possano staccarsi colpendoci al cuore…. si avverte un brivido di pericolo, ci si sente attraversati da lame luminose. Ognuna di esse è un raggio di sole che ci coglie dopo un percorso d’ombra e buio. Raggi nella penombra di una stanza tramutata in un esterno e ancora di più, in quello che i filosofi hanno chiamato aperto. Uno spazio enorme racchiuso dentro la visione di uno sguardo ravvicinato. Mi torna alla mente il particolare di un quadro: la lampada di Guernica. Anche lì tutto accade in una stanza enorme quanto il mondo. Anche lì i raggi provenienti dalla lampadina accesa prendono la forma di lame solide che si conficcano nel buio della raffigurazione senza riuscire a illuminarla per intero. Quei raggi appuntiti e triangolari sono appena sufficienti a schiarire l’urlo del cavallo che esce da una bocca aperta dalla quale spunta una lingua che, ancora come una lama, pare farsi spazio nella bocca dell’animale proiettandosi verso l’alto, dando vita a un duello di coltelli fra urlo e luce.

Pablo Picasso, Guernica, 1937 -particolare. Olio su tela, cm 349x776. Museo Reina Sofia, Madrid

Qualche passo indietro e, da poco più lontano, il lampione-forca, che prima appariva in tutta evidenza tale, si tramuta nella firma della scena. Una K azzoppata e amputata della zampa discendente. Una specie di firma–autoritratto derivante dall’affievolimento della lettera iniziale del suo nome. Una firma posta a sigillo di una scena, come sempre nelle opere di Jannis Kounellis, senza un titolo e una guida. Una scena in cui ci si sente prima accompagnati e poi abbandonati (uno per uno) di fronte al baratro della visione. Una scena vissuta prima di noi e alla quale si è impiccato, con la medesima solitudine del visitatore, lo stesso pittore che l’ha ideata e realizzata.

Ancora pochi passi indietro  per allontanarsi dalla firma zoppa-lampione-forca per sentirsi racchiusi a destra sinistra in un recinto; nulla di sacro come i recinti antichi e mitologici che ci sono stati raccontati. Nessuna chiesa da erigere e condividere, nessun altare da santificare. Una semplice raccolta di ferro poggiata alle pareti. Le lastre che la compongono sono quelle di sempre col formato abituale di (circa) un letto matrimoniale.

Sentirsi immerso dentro un recinto svuotato mi porta a chiedermi: cosa conteneva? Ho pensato: forse cavalli, quelli già dipinti da Giulio Romano, quello di Guernica e infine quelli vivi mostrati da Kounellis stesso. Ma ora, essi sono corsi via, spariti portandosi appresso quei miti negativi che hanno fatto derivare dai recinti che separavano gli stalloni da monta dagli altri animali, l’origine stessa della parola “razza” (… dall’assiro harsa – allevamento di cavalli – recinto degli stalloni…).

La mostra non è un recinto sacro dove conservare la purezza, la razza di un pensiero artistico o la sua forma abituale, i suoi riti consolidati e le sue modalità tipiche di manifestarsi. Bensì un campo di tensione e armonia sempre rinnovata anche laddove si faccia uso costante di elementi riconoscibili e tipici. Perciò mi tornano alla mente i cavalli … e sopratutto il recinto che li contiene, la forma del loro stare insieme e le loro tracce invisibili sulle lamiere che ci circondano. Mi tornano alla mente particolarmente le parole del filologo Semerano a proposito di cavalli recinti-razzismo-ariani-indoeuropei etc…

… Le nostre pagine mirano a colpire ideologie deleterie, che sfociano nel razzismo, le stesse che nell’antichità divisero Indoeuropei e popoli antichissimi non-Indoeuropei, tra noi Arii, dominatori, e Semiti,”Complesso etnico inferiore” … i cavalli degli Indoeuropei lanciati nelle corse al trotto, per conquistare larghissimi spazi. Non sono cavalli che hanno fiato per nitrire, squassando criniere favolose come bandiere, vessilli di glorie vittoriose. Sono bestie che recano come veggenti il peso di destini clamorosi e quello di padroni emaciati e febbrili in ansia di perdere la rotta. Nel loro barbarico orgoglio, corrono, quei cavalli indoeuropei, ovviamente alleggeriti dal peso di tutta la mitologica orchestrazione pindarica … Non sventolano code tumultanti. Hanno estremità logore come scie fosforescenti. Corrono come meteore sparenti ….

(Giovanni Semerano, La favola dell’indoeuropeo, Bruno Mondadori, Milano, 2005)

Jannis Kounellis, Lampione Forca, Giacomo Guidi, Roma

Il recinto di ferro che Jannis Kounellis ha costruito in questa mostra non ha nulla di razzista, al contrario, attraverso esso ci chiede di imbastardirci l’uno con l’altro incontrandosi dentro quei letti di ferro pensati per ospitare coppie clandestine e stalloni sfiancati.

Arretrando ancora, lo sguardo si abbassa verso destra per fermarsi verso un grumo marrone e nero di sacchi che contengono carbone fossile. Un grumo e un nodo che ha la forma di una riunione muta. Ma a riunirsi non è la terra madre con i suoi figli. Non siamo di fronte ad un racconto mitologico e mistico del carbone che uscendo fuori dalle viscere della terra ci parla della sua origine millenaria. Di foreste andate a fuoco per via di vulcani impazziti e poi rimaste seppellite nel suo ventre fino ad essere ritrovate dagli uomini. Quella del carbone è storia di civiltà, di industrializzazione, e se un Dio viene qui celebrato esso si chiama Lavoro con lo stesso termine con cui gli anglosassoni chiamano le opere d’arte.

Opera d’arte e lavoro non sono solo attività produttive “…fasci di funzioni...” ma messa in opera attraverso il corpo dell’artista in un “...intreccio di visione e movimento…” come ci dice del corpo del pittore Merleau-Ponty.

Jannis Kounellis, veduta della mostra alla galleria Giacomo Guidi, Roma

Già, prima, Jannis Kounellis privandosi di una gamba, azzoppandosi, ci aveva mostrato la visione di un lampione (che forse aveva già visto nel quadro di Picasso) e di una forca (in forma di autoritratto) che chiunque non abbia chiuso gli occhi ha potuto vedere (o immaginare di vedere) nelle strade europee di anni fa o in alcune asiatiche recenti. Ora, col nero del carbone, sta disegnando nello spazio il peso di un incontro: dodici corpi chiusi nei sacchi che ne circondano uno sciolto a terra. Un incontro raccontato prima dalla bibbia e poi da pittori di tutte l’epoche. Ma da Kounellis raffigurato come un evento che di salvifico non ha nulla. Anzi un evento che conferma il peso delle cose e ci condanna a sopportarlo per sempre, seppure nella fiducia reciproca dello stare insieme in comunione a condividerne lo sforzo.

Jannis Kounellis, Senza Titolo, 1968, 12 sacchi di iuta con carbone, courtesy Giacomo Guidi, Roma

Un piccolo passo all’indietro e siamo di nuovo nella saletta d’ingresso che ospita il quadro giallo. Quel quadro è grande esattamente quanto quello di Picasso intitolato Les demoiselles d’avignon ovvero 243,9 x 233,7 cm. E sintetizza tutte le narrazioni che ci siamo lasciati alle spalle racchiuse nell’allarme del giallo: Il ferro delle travi, le lame taglienti, il recinto della pittura su tela, infine il negro del carbone.

Pablo Picasso, Les demoiselles d Avignon, olio su tela, 1907, New York, MOMA

Quello di Picasso non è il quadro-manifesto di un’epoca, di più è un quadro che trasformando il mondo in pittura ci offre la possibilità di continuare a rifarla, come ha fatto Jannis Kounellis con questa mostra, che ora, arretrando definitivamente verso l’uscita per affrontare la strada, abbandoniamo alle nostre spalle con una consapevolezza in più di quello che tante volte Jannis Kounellis ha definito “una cavità teatrale”.

Alfredo Pirri
Giugno 2013

The painter’s amputated body

 

Text written for Jannis Kounellis’s Exhibition in Rome at the Galleria Giacomo Guidi Arte Contemporanea and published on Exibart.

 

It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings.

 

L’Oeil et l’Esprit, Maurice Merleau-Ponty, Editions Gallimard 1964. Translated in English: Eye and Mind, Northwestern University Press, Evanston, 1964.

 

In the small hall in front of the entrance stairs: one painting made of a canvas painted yellow, crossed by a vertical beam of iron (slightly to the left) hanging from the ceiling. The lower end of the beam is fitted with a knife whose tip touches the floor.

Jannis Kounellis, Senza Titolo, 2013, olio su tela e ferro, 244x233cm. Courtesy Giacomo Guidi, Roma

In the big hall on the right: a succession of metallic panels leaning against the walls and enclosing the perimeter of the room. On the floor (slightly to the right) there are twelve bags full of coal, which surround and hold with their weight other coal freely laid down on the ground. Further (slightly to the left) a metallic beam joins the floor to the ceiling. Above two smaller beams depict a structure similar both to a street lamp and a gallows. An electric lantern with the light on hangs from the end of the horizontal beam. Then there are eighteen knives dangling around the circumference of the lantern and crowning the edge of it forming a sort of street lamp.

Jannis Kounellis, particolare de Lampione-Forca, galleria Giacomo Guidi, Roma

This is the account of Jannis Kounellis’s Exhibition opened in Rome on 20 June 2012 at the Galleria Giacomo Guidi.

My first ‘narrating impression’ comes to mind from the street lamp/gallows in the background. From a distance, the yellowish light of the bulb filters through the blades, giving to the composition a sort of oriental kindness. Scenes of black and white films come to mind, in which demure girls on the fringes of civilization put nylon stockings on lampshades that would otherwise be too bright and pitiless. Going close to the lamp (like a moth attracted to light) and stopping right below it, we have the impression that the knives could take off and strike our heart. We quiver with fear and we feel the bright blades going through our body. Each blade is a ray of sunlight that catches us after a path of shadow and darkness: rays in the half-light of a room, which is transformed in external and, more precisely, in what philosophers have called ‘open’. A huge space embraced in the vision of a close view. It comes to mind the detail of a painting: the lamp in Guernica. There, as well, everything occurs in a room which is as huge as the world. There, as well, the rays shone by the light form solid blades that stuck in the darkness of the depiction but being unable to brighten it entirely. Those sharp and triangular rays are just enough to brighten the horse’s cry coming out from an open mouth. The tongue, again like a blade, glowing upwards seems to make room in the animal’s mouth, setting up a duel between cry and light.

Pablo Picasso, Guernica, 1937 -particolare. Olio su tela, cm 349x776. Museo Reina Sofia, Madrid

Some steps back and, not too far away, the street lamp/gallows, that earlier looked just liked this, now has transformed in the scene’s signature: a crippled K, its lower leg amputated. It is a sort of self-portrait/signature resulting from the softening of the first letter of his name. A signature set as seal of a scene, something typical of Janis Kounellis’ works without title and guide. A scene in which we feel first accompanied but then abandoned (one by one) in front of the abyss of the view. A scene experienced before us and from which the painter, who conceived and made it, hanged himself, feeling the same loneliness of the visitor.

Some other steps back to go away from the lame/street lamp/gallows signature and we feel embraced both right and left in an enclosure. But this is not a sacred one, like ancient and mythological enclosures we have been told about. There are no churches to erect and share; there is no altar to sanctify. It’s all about a collection of iron leaning against the walls. The panes, as usual, have their habitual format of (more or less) a double bed.

Feeling absorbed in an empty enclosure makes me think of what was inside. I thought: maybe horses, those already painted by Giulio Romano, that in Guernica and finally those living horses showed by Kounellis himself. But now these horses have run away, have disappeared taking with them the negative myths originated by the enclosures that divided stallions from other animals and that led to the origin of the word ‘race’ (It. razza – from Assyrian harsa – stud-farm –paddock for stallions)

The exhibition is not a sacred enclosure where to keep purity, race of an artistic thought or its habitual form, its settled rituals and its typical ways of showing; on the contrary, the exhibition is a field of tension and renewed harmony, even if recognizable and standard elements are used. That is why horses come to mind and, especially, the paddock they are in, the shape of their gathering and their invisible traces on the plate surrounding us. It rightly comes to mind the words of the Italian philologist Giovanni Semerano about horses, enclosures, racism, Arians, Indo-Europeans…

…our pages want to damage destructive ideologies that lead to racism. The same ideologies that in the past separated Indo-Europeans from ancient non Indo-European populations, between us Arians, the rulers, and Semitics, ‘inferior ethnic group’…the Indo-Europeans’ horses are pushed to trot in order to conquer wide spaces. They are not horses that have breath to neigh, shaking their fabulous manes like flags, banners of triumphant glories. They are beasts that, like prophets, bear the weight of sensational fates and emaciated, feverish masters worried about getting lost. Indo-European horses run in barbaric pride, without the burden of the Pindar’s mythological orchestration. They do not wave their tumultuous tails. They have shabby ends that look like luminous wakes. They run like fading meteors.

(Giovanni Semerano, The Myth of the Indo-European Language, Bruno Mondadori, Milan, 2005)

Jannis Kounellis, Lampione Forca, Giacomo Guidi, Roma

The iron enclosure built by Janis Kounellis has nothing to do with racism. On the contrary, he uses it to ask us to bastardise with one another when meeting in that iron beds made to welcome unfaithful lovers and tired stallions.

Going back again, our glance stops on the right looking a brown and black cluster of bags containing coal. One cluster and one knot which resemble a mute meeting. But it is not mother earth meeting with its children. This is not a mythological, mystical tale of the coal, that coming out the bowels of the earth tells us about its millenary origin, about forests done up in flames due to crazy volcanoes and then buried in its belly until men discovered them. The tale of the coal is about civilization, industrialization and if a God is celebrated here, its name is Work, the same used in the expression ‘work of art’.

Work of art and work are not just productive activities, “bundles of functions”, but a setting-up through the body of the artist in an “…intertwining of vision and movement…”, as Merleau-Ponty says about the painter’s body.

Jannis Kounellis, veduta della mostra alla galleria Giacomo Guidi, Roma

Earlier on, Jannis Kounellis, depriving himself of his leg and becoming lame, has shown us the vision of a street lamp (maybe he already saw it in Picasso’s painting) and a gallows (as a self-portrait):  something that anyone has seen (or imagined to see) in old streets in Europe or in new ones in Asia. Now, thanks to the black colour of coal, he is drawing in the area the burden of a meeting: twelve bodies closed in the bags that surround one body melt on the ground. A meeting told in the Bible first and then by painters of all epochs. But Kounnellis depicts it like an event that has nothing to do with salvation. On the contrary, this event states the weight of things and condemns us to bear it forever, even though with mutual confidence in sharing all together the effort.  

Jannis Kounellis, Senza Titolo, 1968, 12 sacchi di iuta con carbone, courtesy Giacomo Guidi, Roma

One short step back and we are again in the small entrance hall where there is the yellow painting. That painting is as big as Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon, that is to say 243,9 x 233,7 cm. It sums up all tales we left behind, enclosed in the alarm of the colour yellow: the iron of beams, the sharp blades, the enclosure of painting on canvas and, in the end, the colour black of coal.

Pablo Picasso, Les demoiselles d Avignon, olio su tela, 1907, New York, MOMA

Picasso’s canvas is not the manifesto of an epoch but a painting which by transforming the world into painting gives usthe chance to keep on doing it, as Janis Kounellis did in this exhibition. Finally, stepping back towards the exit to face the street, we abandon the exhibition with a deeper awareness on what Janis Kounellis many times defined “a theatrical cavity”.

Alfredo Pirri
Giugno 2013