Intervista a cura di Luciano Marucci per la rivista “Juliet” n. 92, aprile-maggio 1999

Pensi che gli artisti debbano dare indicazioni sulla gestione dell’industria culturale?

Quando si dice “industria” si pensa ad un’attività che produce oggetti utili alla comunità e da essa stessa, in un certo modo, “commissionati” per soddisfare i bisogni e le aspirazioni estetico-funzionali. Nel caso della cultura, e in particolare delle arti visive, non sono certo che si possa parlare di “industria”, in quanto non c’è rapporto esplicito fra “commissione” sociale e opera d’arte. Anzi, spesso, l’opera non coincide con il desiderio e le aspirazioni estetiche collettive. Capisco che si possa (e forse si debba) pensare all’arte come ad un investimento di lunga durata e con benefici generali. Mi pare che quando si parla di questi temi, si tenda ad accomunare l’arte con l’informazione; si tenti cioè di ridurre l’arte ad un aspetto estetico-funzionale dove per “estetico” si deve intendere “gradevole” (anche nella sua versione “sgradevole”, qualora la moda lo imponga) e per “funzionale” corrispondente al gusto gradevole (o a volte, come dicevo, sgradevole). Credo che l’arte rimanga estranea a ciò o ne sia addirittura avversaria perché non riconosce come proprie le regole estetico-funzionali. Il gradevole e lo sgradevole in arte continuano a manifestarsi in maniera esagerata, individuale e incostante. Tutti parametri difficilmente utilizzabili da qualsiasi ragionamento industriale o comunicazione sociale.

L’arte ha la capacità di cambiare il gusto estetico della gente e la percezione del mondo?

Sì, profondamente. È il motore del cambiamento della realtà. Fermando questo motore, la realtà diventa immobile, anzi svanisce del tutto. L’arte opera ad un livello occulto, quasi terroristico. Diciamo che essa sta alla comunicazione come il terrorismo sta alla politica. Il problema è che questo “motore” non gira a ritmi industriali (per tornare al tema di prima) e ci è ignoto il suo sistema di trasmissione che rimane misterioso nel suo funzionamento. Tutto sarebbe diverso se si accettasse tale condizione. I problemi nascono quando certi ambienti sociali o economici, che pretendono di rappresentare LA REALTA’ (ultimamente si pensa alla moda, in anni passati allo stalinismo), hanno la necessità di rendersi dinamici e si rivolgono all’arte saccheggiandone le immagini. Alcuni artisti sfiduciati sono convinti che in questo frangente ci si debba raccordare col sistema. Io lo considero un modo per tirare bruscamente il freno e rompere il motore

Ma l’arte può assolvere a una funzione socio-politica?

A volte si dice “il problema è che l’influenza dell’arte andrebbe misurata con parametri diversi”. Cosa significa questa frase? Che c’è qualcuno o qualcosa che ha il privilegio di possedere questi parametri? Non credo. Io penso che si voglia sottolineare, con un luogo comune, la dismisura caratteristica dell’arte. Dire “parametri diversi” è un controsenso, perché nella realtà non esistono “costanti differenti”, eppure l’arte è allo stesso tempo costante (non solo nel tempo, ma nell’azione) e differente (non solo nella varietà, ma nella percezione). Allora, se la consideriamo come un sodalizio mutevole di azione e percezione, capiamo meglio la sua natura politica. Io, quindi, sono portato a comprendere l’aspetto intrinsecamente politico dell’arte più che il suo lato “funzionale”. Infatti, quando forzatamente si marca l’aspetto di “competenza”, l’azione diviene propaganda e la percezione soliloquio, perdendo così quell’essenza politica che è sempre qualcosa di dinamico (azione) e di eccessivo (percezione). Eppoi bisogna evitare che l’arte “assolva” il suo debito col mondo e la politica; che in un certo senso rimanga un soggetto debitorio, perché tutti noi possiamo sentirci in società con essa, sempre con un piede nel fallimento.

Secondo te, in quali campi del reale fa sentire maggiormente la sua voce?

Negli affetti, che sono a fondamento del reale. Mi riferisco al modo di rapportarsi con gli altri (i vicini, i familiari, oppure persone più distanti). Attraverso l’arte riusciamo a condividere con loro un mistero, a renderci conto di quanto la realtà rimanga disponibile al cambiamento.

È stato detto che l’arte visiva fa da battistrada agli altri linguaggi…

Non solo apre “universi sconosciuti” – come oggi si usa dire grazie al successo della fantascienza- ma alcune opere continuano per molto tempo, a volte per secoli, ad essere un modello, una traccia che non scompare. Ci sono artisti, provenienti da un passato ormai remoto, destinati ad un futuro altrettanto remoto, perché la loro azione è continua, permanente. Le loro tracce arrivano da un deserto lontano, attraversano le nostre città per trascinarci in un altro deserto, magari di natura differente. Percorrendo le vie dell’arte, le tracce non sono sempre riconoscibili come qualcosa di esplicito e perseguibile. Ecco che, se siamo impreparati, potremmo continuare a cercarle all’infinito. Io non so se gli altri linguaggi abbiano la capacità di tenersi al passo. Spesso sbandano, pretendono di mettere i piedi sull’impronta dell’artista, e sono patetici. Naturalmente non alludo ai poeti e ai musicisti, le cui tracce frequentemente si confondono con quelle dei pittori, ma a tutti gli innumerevoli linguaggi “creativi” di cui siamo attorniati

Riconosci all’opera un prioritario ruolo poetico e metafisico?

“Poetico” senz’altro, proprio nel senso originario di “poiesis”, cioè del realizzare una forma che ci metta in relazione con gli altri ad un livello meno privato. Non so, invece, se il termine “metafisico” sia giusto. Nella tradizione filosofica con questa parola si indica quel progressivo e violento allontanamento dalle cose che trova il suo compimento nella realtà Occidentale. Un allontanamento che impone un punto di vista tanto elevato quanto autoritario. Perciò l’arte non dovrebbe essere definita metafisica. Sono per un’arte che da una parte evapora dalle cose e dall’altra riprecipita sulla terra come una pioggia battesimale.

Sei per il rigore della specificità?

Si, anche se non considero la specificità come un rigore ma come un premio. Il “rigore” fa immaginare due cose: una di carattere sportivo, la punizione per un atto violento compiuto in campo; l’altra di natura meteorologica legata al freddo, a qualcosa da patire. Ambedue i significati riportano alla mente la colpa, la sofferenza. Io sono per una specificità intesa come atto di gioia e di salute, come qualità espansiva.

La spettacolarizzazione e tutto ciò che mira al largo consenso sono aberrazioni?

Sarebbe facile rispondere con un sì secco. Mi salverei l’anima e guadagnerei punti agli occhi di chi pensa o fa finta di pensare che l’arte non debba avere altre implicazioni. La “spettacolarizzazione” distrae ed è negativa quando il critico introduce brutalmente elementi distanti dal desiderio dell’artista, quando ci trascina in luoghi tanto distanti dall’opera da farcela dimenticare, quando serve a “facilitare” il dialogo col pubblico, con la realtà, etc. Ma se con questo termine si esprime un’enfasi affettiva, l’indicazione di uno sfondo dove collocare le cose (che pure rimangono esposte nella loro solitudine), la coralità di un’esperienza che assume anche un aspetto formale, allora la “spettacolarità” non mi dispiace. Credo che faccia parte della nostra tradizione culturale, quella della messa in scena di un’opera che crea un coinvolgimento ed evoca la sua natura drammatica che potremmo chiamare “teatrale”. Il problema è di mantenere in vita la visibilità dell’opera, pur avendo a che fare con qualcosa di spazialmente complesso che non sia la semplice raffigurazione visiva di una superficie dipinta, seppure a quella superficie dobbiamo in definitiva fare riferimento.

Ne consegue che l’arte non deve affrancarsi dalle contaminazioni di altre discipline.

L’arte vive di un rapporto molto stretto con discipline diverse pur tenendosene distante. Ma queste sono solo considerazioni “culturali”; ogni riflessione sulle contaminazioni possibili è di natura squisitamente antropologica. La questione centrale oggi è un’altra: deve l’arte esprimersi attraverso linguaggi dominanti come la comunicazione espansa, la sociologia catalogatoria, l’intimismo privo di soggettività, etc.? Deve mitizzarsi in essi perdendo così il ruolo fondativo di consegnarci una forma originale? Io credo di no. Sono certo che, rinunciando alla forma, l’arte perda lo strumento principale di indipendenza e di dialogo col reale che ne fa qualcosa di irriducibile a regole e ad ogni tentativo di annichilimento.

D’altra parte l’opera troppo chiusa in sé non tiene conto della complessità della realtà e rischia di accentuare il suo isolamento.

La mia esperienza di artista e di osservatore del lavoro altrui mi fa pensare che quando l’opera si mostra chiusa in sé, quando lo è realmente insieme a tutte le problematiche che l’hanno mossa, allora è ben risolta e, allo stesso tempo, altamente comunicativa.

La tua radicalità di pensiero è indotta da un sistema che giudichi degradato e dalla perdita di identità dell’opera?

Se non dai al termine “radicalità” quel significato melenso e politico che spesso si sente circolare, bensì di radicamento in un luogo (quello dell’arte) grazie al quale è possibile spaziare maggiormente, accetto volentieri il termine. In tal senso ci tengo che il mio pensiero e la mia opera abbiano una radice. Da questo punto di vista non credo che il tema della centralità dell’opera abbia perso di identità e di impellenza, anzi sono ottimista perché vedo il bisogno emergere fortemente anche in comportamenti distanti dal mio, così come nella maggioranza di quegli “altri linguaggi” che spesso si invocano per salvare l’arte dalle pretese difficoltà comunicative.

Mi riferisco, soprattutto, alla soggettività della tua poetica e a come difendi la tua idea.

L’opera deve trovare una sua radice nell’idea, nella poetica e nel corpo di chi la realizza. In questo modo si crea una corrispondenza fra l’identità dell’autore e qualcosa di collettivo che egli riesce a cogliere per primo. Seguendo questa strada si consegna all’atto creativo un suo valore che non si esaurisce nella comunicazione sociale, ma è un vero atto fondativo, imprescindibile, senza il quale la realtà perde senso.

Le tue opere contengono i concetti che cerchi di esporre verbalmente?

Le idee sono contenute nelle opere o, meglio, sono incarnate in esse. Non bisogna immaginare le opere come scatole da riempire. Anzi, di frequente rifiutano e rigettano le idee come un trapianto mal riuscito. Le opere sono connaturate alle idee e le esprimono in maniera diretta. Forse in modo più semplice e più immediato di quanto non si faccia con le parole perché, a differenza del linguaggio, che spesso eccede in un verso o nell’altro, l’arte è sempre sintetica e, allo stesso tempo, espressiva.

Tendi a provocare anche una reazione all’interno del sistema imperante?

Non è nelle mie finalità o intenzioni, non saprei chi provocare e perché, visto che non c’è una classe sociale da aggredire, ma solo dei sistemi comunicativi che hanno fatto della provocazione e dello scandalo un linguaggio corrente. In mancanza di un’etica è impossibile avere un’estetica, ma solo un frullato di perbenismo e cattivismo

La tua attiva partecipazione al dibattito sulla sorte dell’arte compensa il silenzio dell’opera…?

Penso che il mio lavoro sia più taciturno di me, che sono una persona a cui piace anche parlare.

È importante che l’artista oggi faccia conoscere il proprio pensiero fuori dell’opera?

Come dicevo, le idee di un artista sono depositate nell’opera, fuori di essa non vi sono idee trasmettibili. A me interessa scrivere, ma ci sono artisti che realizzano opere eccezionali e si rifiutano di scrivere o di parlare e, a volte, in questo senso le idee circolano meglio perché non debbono sopportare il peso della scrittura. Io sono interessato alla scrittura innanzitutto come dimensione formale.

È il momento di reagire alla caduta di potere dell’arte e della cultura in genere?

Potrei rispondere sì o no; le risposte avrebbero lo stesso valore. Molti artisti hanno smesso di cullarsi sull’idea che il loro lavoro, le loro preoccupazioni ideali e pratiche possano essere risolte da altri: galleristi, direttori di musei, critici, etc. Ma non guarderei a questo come a un gesto disperato o di reazione, piuttosto come a un gesto di chi decide semplicemente di appropriarsi di un’identità che gli appartiene da sempre; che in tempi recenti molti hanno cercato di rubare con il solito sistema: prima provocare il fallimento e poi entrare in possesso del patrimonio

La militanza teorica può contribuire a sottrarre l’arte dalla sua emarginazione per ridarle la funzione sociale a cui segretamente aspira?

Se per “militanza teorica” intendi la partecipazione a quell’industria culturale da cui siamo partiti, penso di no. L’arte ha un bisogno relativo di essere conosciuta attraverso altri canali comunicativi. Anzi, dentro questi canali rischia di essere fraintesa e di perdere quell’aspetto popolare (più che di funzione sociale) al quale – come dici – giustamente aspira in segreto. Ma come ogni segreto, se viene reso esplicito, perde fascino. La finalità delle parole degli artisti, a differenza di tutte le altre parole, non è di togliere l’arte dall’emarginazione; semplicemente perché l’arte non è mai emarginata, messa in un ghetto, ma sempre centrale. A volte riporta al centro la cultura del ghetto, ma questo solo per una sua scelta. Allora le parole degli artisti sono i mattoni con cui si costruiscono gli spazi nei quali si possa lavorare finalmente in pace.

La grande committenza può aiutarla a rapportarsi con la realtà?

Sono convinto che l’arte debba riaffermare la sua dimensione monumentale. Conosco bene le critiche a questo principio; all’autoritarismo, alla verticalità, all’autorialità, al celebrazionismo insiti in ogni monumento. Naturalmente parlo di un’aspirazione più grande alla quale ogni opera, anche la più piccola, deve riferirsi. Non so se la committenza è disponibile ad assecondare questo discorso. È interessata per lo più a promuovere un lavoro antimonumentale, anonimo, frammentato, proprio perché questo è il significato che i poteri forti vogliono celebrare. Io appartengo ad una generazione che ha nutrito un grande interesse per l’architettura, eppure oggi non c’è nulla di peggio che avere rapporti con gli architetti i quali hanno quasi del tutto smarrito la dimensione intellettuale e si comportano come i maggiori avversari dell’arte e degli artisti. In altri casi si chiamano gli artisti per affidare loro un compito di decoratori. L’artista non dovrebbe mai mettersi in condizione di far pensare agli altri che potrebbe accettare simili proposte. Credo sia meglio continuare in quell’atteggiamento di autocommittenza che finora ci ha permesso di essere soggetti liberi di fare e, nel contempo, persone pubbliche.

Dentro quale sfera ideale dovrebbe vivere l’arte?

Credo che debba spaziare all’interno di due poli: l’affetto per l’opera che porta ad essere comunicativi e vivi nella realtà; l’odio rivolto agli aspetti più brutali di essa, che tendono continuamente a cancellarla.

Passiamo ad altro. Come giudichi la produzione scultorea e oggettuale di questi anni?

Non sono molto entusiasta della scultura intesa come oggetto. Non credo che possiamo pensare all’aspetto oggettuale scollegandolo dagli ultimi esiti della scultura di Oldenburg e quindi della cultura americana, oppure al lavoro delle “vetrine” di Beuys, che ha influenzato molta scultura europea, dove l’oggetto viene usato in modo quasi rituale. Personalmente mi sento distante da tutto ciò perché sono portato ad immaginare la forma come qualcosa di più autonomo, da ricercare di volta in volta, che non si sposa con quel credo magico dell’oggetto usato come feticcio, sia esso di natura pop o terzomondista. Per me la scultura dovrebbe uscire da questi due indirizzi (che pesano come blocchi) perché possa trovare nuovamente uno sviluppo.

Tu come affronti la dialettica tra pittura e scultura?

Anche questo è un problema abbastanza interessante che però non si può risolvere – come spesso è stato – semplicemente accostando forme tridimensionali a superfici piane. Negli ultimi tempi ho realizzato delle sculture in senso quasi classico. È una cosa a cui non avrei mai pensato prima, ma ora mi interessa la forma che si orienta nello spazio e che offre allo spettatore la possibilità di cogliere più punti di vista. Nello stesso tempo immagino la pittura come qualcosa che si espande invadendo il circostante. In questo modo essa assume una dimensione ambientale, quasi spaziale, che la rende simile alla scultura. Quindi, vedo l’importanza di sovrapporre a questa espansione una forma che ha il compito di operare una pressione nei confronti della parete e il ruolo di richiamare a sé, in maniera quasi magnetica, questo moto espansivo.

Cerchi di offrire visioni simultanee o sempre diverse?

Simultanee e sempre diverse. Se devo fare un paragone, mi piace pensare al rapporto tra tempo complessivo e immagine singola in un film. Direi che la mia scultura è fatta di fotogrammi fermi. Nella mutevolezza della forma la separazione di ogni fotogramma è netta ed evidente.

Che relazione vuoi instaurare con la parete?

La considero un fondale e uno schermo; un fondale immenso, avvolgente come quello che in teatro si chiama infinito. Appena vi si inchioda qualcosa quest’infinitezza viene chiamata alla presenza, si mostra con la sua nudità, però continua a parlarci di quello spazio anonimo che è tale per noi solo perché non abbiamo gli strumenti per coglierne l’ampiezza. L’arte invade di sé la realtà circostante, non tanto nella grandezza, quanto per il tentativo (incomprensibile) di ridurre tutto a neutralità.

Non sei invogliato ad esplorare le possibilità dei nuovi media tecnologici?

Non ho un grande desiderio di utilizzare certi strumenti, che peraltro conosco bene. Li trovo arretrati e noiosi perché spesso sono al servizio di dinamiche non creative. Chi dice di poter usare il “pennello elettronico” con la stessa libertà e le stesse possibilità creative di un pennello tradizionale, sa di dire una bugia. Non credo che con il digitale e la comunicazione estesa di Internet si possano risolvere i problemi estetici.

Sono strumenti troppo autoritari?

“Autoritari” perché, nonostante le apparenze, sono nelle mani di pochissime persone. Il fenomeno si collega fortemente con la democrazia che oggi è in crisi e lo sarà sempre di più. Bisogna trovare una soluzione alla crisi della democrazia politica senza preoccuparsi troppo dell’aspetto tecnologico che è solo uno fra i tanti.

Interview by Luciano Marucci for the publication “Juliet” n. 92, April / May 1999

Do you think artists should give indications on how the culture industry works?

When we say ‘industry’ we normally mean an activity which produces objects useful to a community and which, in a sense, has these objects commissioned by the community in order to meet its needs or its aesthetic or technical aspirations. In the case of culture, and in particular in the case of the visual arts, I’m not sure we can use the word ‘industry’, because there is no explicit commission between work of art and society. In fact, I think often the work of art does not coincide with collective desire and aesthetic aspiration. I understand you can think (and maybe should think) of art as of a long term investment for the good of all. But when we talk like this, I feel art becomes akin to information; I feel art gets reduced to a state in which by ‘aesthetic’ we mean ‘pleasant’ (or even unpleasant, when fashion dictates it), and by ‘functional’ we mean according to pleasant taste (or, as I said, unpleasant). I think art is outside of all of this, or even against it, because it doesn’t recognise the same aesthetic and functional rules. The pleasant and the unpleasant continue to appear in art, exaggeratedly, individually, varyingly. The parameters of art sit uncomfortably with the parameters you would use for industry or indeed for social communication.

Can art change people’s aesthetic taste, and their perception of the world?

Yes, deeply. It’s the engine that changes reality. If you stop this engine, reality stops, or rather it just disappears. Art operates on an occult, almost terroristic level. Art is to communication what terrorism is to politics. The problem is that the engine of art doesn’t move on an industrial (again) rhythm, and that we cannot know its modes of transmission, their mysteriousness is implicit in the functioning of art. If we accepted this, everything would be different. Problems arise when certain social and economical factions who think they can represent REALITY (now we think of fashion, we used to think of stalinism) steal the images of art in order to imbue themselves with dynamism. There are artists who have lost hope and think that this is the way to keep the system running. I think it’s a way of brusquely pulling on the brakes and making the engine stall.

But can art enact a sociopolitical function?

People sometimes say that ‘the problem of art is that its influence is measured with different parameters’. What does this mean? That somebody or someone has the privilege of knowing what these parameters are? I don’t think so. I think this sentence, by way of common place, underlines the specific outsizeness of art. Saying ‘different parameters’ makes no sense, because it’s not like reality contains ‘different constants’ yet art is at the same time constant (not only in time, but in action) and different (not only in variety, but in perception). So if we see it as something made of both action and perception, we can better understand its political nature. So I’m more interested in finding the intrinsic political aspect of art than I am in finding its ‘function’. In fact when the question of competency is underlines, action becomes propaganda and perception becomes soliloquy, and loses its political essence, which is always dynamic (action) and excessive (perception). And then, we also need to avoid art ‘paying back’ its debt towards the world and towards politics; in a sense, we need art to stay in debt, so that we can all feel akin to art, always on the verge of failure.

What are the fields of the real in which, for you, the voice of art is heard?

In affect, which is the fundament of the real. I refer to the way we relate to others (neighbours, family, and also distant people). Through art we can share a mystery, we can realise how open reality is to change.

It’s been said that visual arts open the way to other languages…

It doesn’t only open up ‘unknown universes’ (as we say these days after science fiction); some works also continue being a trace, a model, for a very long time, sometimes for centuries. There are artists from a very distant past travelling towards a very distant future, because their action is continuous, permanent. Their traces come from a distant desert, cut through our cities and take us into another desert, perhaps a different one. As you walk the paths of art, the traces aren’t always recognisable, not explicitly, you can’t always follow them. If we interpret them, we could look for them forever. They often veer off route, they walk into the footprints of the artist, and they’re pathetic. Naturally I’m not referring to poets, to musicians, whose traces often mix with the traces of painters; I refer to all of those ‘creative languages’ we’re constantly surrounded by.

Does the work have a poetic and metaphysical role above all others?

‘Poetic’ yes, undoubtedly, even in the original sense of ‘poiesis’, the creation of a form that puts us in relation to one another in a less private sense. I don’t know about the term ‘metaphysical’. In philosophical terms, with this word we mean the progressive, and violent, move away from the world of things in Western thought. A moving away which imposes and elevated, and authoritative point of view. So art shouldn’t be metaphysical. I believe in an art which can both evaporate from things and at the same time fall back down onto the earth, like baptismal rain.

Do you believe in the rigour of specificity, then?

Yes, although for me specificity is more of a prize than a kind of rigour. “Rigour” makes me think of two things: one is related to sport, the idea of being punished for a violent act committed on the field; the other is a meteorological word, something to do with the cold, something to suffer. Both words take me to the idea of guilt, of suffering for something. I think of specificity as of something joyful and healthy, as something expansive.

Do you see spectacularisation, and more generally work made to get common consent, as perverse?

The easy answer would be a firm yes. I would save my soul and I’d earn more points with those who think, or pretend to think, that art should have no other implications. ‘Spectacularisation’ distracts, and is negative, when the critic brutally introduces elements which share nothing with the intentions of the artist, when it takes us so far away from the work that we forget it, when it supposedly ‘facilitates’ relationships with the audience, with reality, and so forth. But if we use the word to denote an affective emphasis, if we’re highlighting the background upon which the work takes place (although they remain ultimately solitary), if we use it to speak of the chorality of experience in its formal aspects, then I don’t dislike it at all. I think it belongs in our cultural tradition, and it’s the mise en scène of the work, which evokes its dramatic nature, we could say its ‘theatrical nature’. The problem consists in keeping alive the visibility of the work, even though we have to negotiate with something spatially complex that isn’t the mere visual figure on a painted surface; although it is indeed that surface which we need to ultimately come to terms with.

So art shouldn’t enfranchise itself with contaminations from other disciplines.

Although it keeps itself at a distance, art lives off a very strong relationship with other disciplines. But these are mere ‘cultural’ considerations; all reflections on contamination tend to have a solely anthropological nature. The crucial question is somewhere else: should art express itself through the era’s dominant discourses, such as expanded communication, cataloguing sociology, intimacy without subjectivity etc.? Should art camouflage itself amongst all of this and lose its foundational role as purveyor of originary forms? I don’t think so. I think if art gives up on form, it loses its principal tool of independence and of conversation with the real, which is what makes it both irreducible to rules and victorious against attempts to annihilate it.
Besides, if it’s too closed in on itself, the work of art loses the sense of complexity of the real, and tends to be even more isolated.
My experience as an artist and as an observer of the work of others leads me to believe that when the work looks closed in on itself, when it truly is closed in together with all the problems it arises from, then it’s actually a resolved work of art, as well as a highly communicative one.

Does the radicality of your thought stem from a system you see as degraded, and fromthe loss of identity of the work of art?

If you use the work ‘radicality’ in its proper sense of being rooted in a place (the place of art) from which you can move outwards, rather than the political annoying sense that the word so often carries, then I accept it wholeheartedly. It’s quite important to me that my thought and my work has roots. And from this point of view, I don’t think the work of art has lost its identity, in fact I’m quite optimistic, because I see the need for identity arise forcefully at the moment also in work which is very unlike my own, as well as in all of those ‘other languages’ we often invoke to save art from its alleged communicative malfunctions.

I’m referring especially to the subjectivity of your poetics and to the way you defend your ideas.

The work has to find a root in an idea, in a poetics and in the body of he or she who makes it. Like this we arrive to a correspondence between the identity of the author and something collective which he or she manages to gage. Following this route, we can see the creative act as something which has its own value, which doesn’t exhaust itself in social communication but which is somehow foundational; without that act, that gesture, reality loses meaning.

Do your works contain the concepts you attempt to make present verbally?

The ideas are inside the work, or rather they are incarnated in the work. We shouldn’t imagine the work of art as a box that needs filling. In fact the work of art often refuses and rejects ideas, like a failed transplant. Works are made of the same stuff as ideas, they express ideas directly. Perhaps they do so more simply, more immediately than words ever can because, unlike language, which often veers one way or another, art is synthetic, while all the time remaining expressive.

Do you also want to provoke a reaction within the dominant system?

It certainly isn’t in my intentions; I wouldn’t know who to provoke and why, since there isn’t a class to be in struggle with but only a series of communicative systems which have turned to scandal and provocation to infuse current language. If there isn’t an ethic there can never be an aesthetic, but only a whipped up concoction of respectability and evil.

Does your active participation in the debate about the future of art make up for the silence of your work?

I think my work is more silent than I am; I’m someone who likes to talk.

Do you think it’s important for an artist nowadays to speak about their thoughts outside the work of art?
As I said earlier, the ideas of an artist are deposited in the work; outside of the work there is nothing to transmit. I’m interested in writing, but there are artists who make incredible works and refuse to write or speak about them; and sometimes ideas circulate all the better for not having to deal with the weight of words. I’m interested in writing, first and foremost as a formal dimension.

Has the moment come to react to the decline of the power of art and of culture more widely?

I could answer yes or no, it wouldn’t make a difference. Many artists have stopped believing that their work and their ideal and practical preoccupations can be resolved by others (gallerists, museum directors, critics, etc.). But I don’t think this is a desperate or reactionary gesture, I think it’s simply the move you make when you decide to take back an identity which has always been yours; an identity which many, recently, have attempted to steal with the usual system: provoking failure in order to then run off with the goods…

Can theoretical militance contribute to the act of subtracting art from its isolation and giving it the social function it secretly wishes for?

If by ‘theoretical militance’ you mean participation in the culture industry we began from, then I don’t think so. Art only has a relative need to travel down other communicative channels. In fact, other channels can contribute to making it misunderstood, to making it lose that popular aspect (more than that social function) which as you say it secretly aspires to. But like every secret, it loses its allure once it’s exposed. The point in the words artists use, unlike all other words, isn’t to take art out of its isolation, but that’s because art simply isn’t isolated, it isn’t in a ghetto, it’s in the centre. Sometimes it brings the culture of the ghetto into the centre, but only because it wants to. The words of artists are the bricks which build a space where we will finally be able to work in peace.

Do big commissions help you in your relationship with the real?

I’m convinced art needs to claim back its monumental dimension. I know what the criticism to this is: authoritarianism, verticality, auteurism, celebrationism. Clearly I speak of a greater aspiration that any work, even the smallest, should have. I don’t know if commissions can take on this work. Commissions are mostly interested in anti-monumental, anonymous, fragmented work because that’s the discourse that today’s powers that be want to celebrate. I come from a generation that has been very interested in architecture, yet there’s nothing worse than working with architects who have forgotten about the intellectual dimension of their work, who act like they’re the enemies of art and of artists. Other times, the artist is called in to be a decorator. The artist should never be in a position to accept this sort of proposal; I think it’s best to just continue with the freedom of self commission which is what has so far allowed us to be free individuals and the same time public people.

What should the sphere of art be?

I think it should occupy the space between two focal points: the affection for the work which makes us communicative and alive; the hatred towards its most brutal aspects, which continuously try to undo it.

Let’s move onto other things. What do you think about current sculptural and objectual production?

I’m not particularly enthused by the idea of sculpture as object. I don’t think we can consider the objectual aspects of sculpture without connecting them to Oldenburg’s last works and hence also to American culture; or to Beuys’ ‘cabinets’ which influenced so much European sculpture, in which the object takes on an almost ritual aura. Personally I feel quite distant from all of this, because for me form is an autonomous entity, something which has to be constantly searched for anew, something which has nothing in common with the magic object as fetish, be it the pop fetish or the third world fetish. For me sculpture should unweave itself from both of these tendencies, both as heavy as blocks, in order to find a way to develop.

How do you face the dialectic between painting and sculpture?

This is another interesting problem that cannot be resolved (although many have tried) by simply juxtaposing shapes in three dimensions and flat planes. Recently I’ve been making sculptures that are almost classical. It’s something I wouldn’t have thought of in the past, but now I’m interested in the shape in space which can offer the spectator many, different points of view. At the same time, I think of painting as something which expands out into its surroundings. As such, it becomes environmental, almost spatial, it becomes similar to sculpture. The shape to superimpose onto this expansion has to be one which still exercises a sort of pressure on the wall, and which plays the role of calling the expansive motion upon itself, like a magnet.

Do you try to offer simultaneous images, or do you want them different all the time?

Both. If I were to make a comparison, I would think of the relationship, in film, between overall time and single frame. I’d say my sculpture is made of still photograms. In the ever-changing quality of form, the separation between each and every photogram is clearcut and evident.

What relationship does your work acquire with the wall?
It’s both a background and a screen; a huge background, like what in theatre you would call infinite. As soon as something is nailed into this background, its infinity is called to presence: it shows itself to us naked, yet still it continues to pertain to that anonymous space which we can all understand as vastness. Art invades the world around itself, not out of grandeur but out of its (incomprehensible) attempts to reduce everything to neutrality.

Are you not seduced by the idea of using new technological media?

I’m not that seduced, no, also because I don’t really know these instruments. I find them a little backwards, and a little boring, because they’re often used at the service of non creative dynamics. Those who say they can use the ‘electronic paintbrush’ with the same ease and the same possibilities as the traditional paintbrush are those who know how to lie. I don’t think aesthetic problems can be solved in the digital, or in the extended network of the internet.

Are these instruments overly authoritative?

They are, because in spite of first impressions, they’re actually in the hands of a few. These phenomena are really tied into democracy, which is in crisis and will be more and more. We should be working on a solution to the crisis of democracy rather than getting too hung up on technology, which is only one, of many, aspects of the problem.