Testo scritto per l’artista Carlo Guaita, 1999

IL GIALLO DELLA FIAMMA; VITA NEL DESERTO; DOPO LA PAROLA FINE

Quando guardiamo il fuoco ardere (un qualsiasi fuoco, quello prodotto dalla legna o dal gas domestico) vediamo la fiamma suddivisa in colori diversi. Noi sappiamo che la parte gialla ci indica la presenza di parti “impure”, chimicamente più pesanti. Dalla combustione di queste particelle si origina quella parte azzurra, più pura prodotta dall’ossigeno aereo che tanto ci fa pensare al colore del cielo.

Esiste una fiamma così pura, solo azzurra (o tutta bianca perché l’azzurro si incontra sulla strada del bianco)? Una fiamma pura che non si “poggi” su nulla di pesante?

Quando guardiamo il deserto ci meravigliamo della sua rigogliosità, della vita che lo anima. Eppure i libri ci hanno preparati agli incontri, con piccole piante rinsecchite (solo all’apparenza) o animaletti saltellanti dalle lunghe zampe. Evidentemente le illustrazioni non “prevengono” la meraviglia che ci coglie di fronte al vivente, anche se l’anticipano (forse anticipandolo lo mortificano).

Cosa crescerà ancora, in futuro, nel deserto e che aspetto assumeranno gli uomini se accadrà la desertificazione? Useremo ancora oggetti da spostare o dovremo farne a meno?

Se abbiamo guardato un film con piacere, volentieri rimaniamo a leggere i titoli di coda. Ancora oltre alla parola “fine”, speriamo in una parte di pellicola eccedente, una traccia, un graffio che ci dica: non è ancora finita, fermatevi ancora un poco. Sono questi i segni che ci portiamo dentro tornando a casa, materia gioiosa che sta a ricordarci di cos’è fatta la storia a cui abbiamo assistito.

Perché e quando la parola fine ci regala tanta gioia? Quando è conclusiva di una grande storia? Perché suona come un appuntamento?

Caro coetaneo, per cui scrivo, perdonami se antepongo alla riflessione sulla tua pittura le mie impressioni di fronte ad essa. D’altronde l’interpretazione (non nel senso speculativo del termine, bensì come fa un attore che si cala nella parte che deve rappresentare) non è la porta di tutte le domande? Non è forse essa che ci permette di metterci in relazione col quadro facendoci rivivere la sua avventura originale, seppure in maniera diversa?

Allora, se io provo a calarmi in te come studioso (o studente?) di chimica, di scienza geografica ed infine lettore di filosofia, mi accorgo di vestire i panni che conosco già di un “pittore coetaneo” che vuole trascinare nella pittura il mondo di prima, la sua vita di prima, quello che era prima di diventare un pittore. Poiché sa che da quel momento in poi tutto il proprio mondo, la propria esperienza, diverrà un’esperienza cromatica, dove quello che era prima conterà sempre meno; il colore sarà forma e giudizio, gioia e materia. Rivedo nei gialli impuri il bisogno di dare una consistenza non astratta alla rappresentazione (alla rappresentazione?), una sorta di pesante basamento che sprofonda nella materia pittorica, non per scoprirne le origini, ma per meglio sistemarvisi. Un peso che una volta collocato diviene premessa e matrice di leggerezza e facilità. Lo stesso per gli altri colori, mai un timbro “puro”, nominabile secondo l’indicazione dell’industria che l’ha prodotto. E’ quest’impurità che ci appare già, ancor prima di diventare rappresentazione, storia narrata.

Cosa ci racconta questa storia? O meglio cosa “ci vuole” raccontare? Poiché non sembra, da nessun punto di vista, che effettivamente ci sia racconto, e quindi storia. Ci narra per l’appunto di un, volere (testardo, precedente il desiderio) che non si esprime più attraverso la “volontà di potenza” (o che, chissà, ne scopre la sua natura più essenziale). Un volere che dapprima risulta una scelta morale, privata, per poi esprimersi in una dimensione essenzialmente artistica dove la morale non è più regola impositiva ma veste qualitativa ed espansiva, creatrice di bellezza e quindi di volontà d’essere. So della purezza di questa particolare impurità dei colori, della sua bellezza, qui intesa come quello che si presenta a noi non in aspetto virginale, (niente vestitini da prima comunione per favore!) ma adulto, non stanco, non cinico, col viso aperto.

“Un impuro viso aperto” sembra una contraddizione, non nell’esperienza di un pittore che scurisce il bianco per renderlo allo stesso tempo giallastro e bluastro e il nero verdastro e rossastro e il verde violaceo e il rosso ingrigito. La convivenza in un solo colore di più timbri (a volte in opposizione) dà origine ad una bastardaggine cromatica che tende a farsi storia. Storia fatta di sfumature, seppure uniformi, monocromi incostanti, letteratura a colori. Storia fatta di rilievi accennati di pasta oleosa di colore in parte rimossa o rimescolata verso i bordi, con visioni sottostanti di trame telate, ottenute raschiando, un po’ come si fa col fondo della padella per l’istinto (tipico del bastardo) di arrivare al fondo scoprendo che oltre non si può andare .

Andare oltre vorrebbe dire ampliare di troppo l’orizzonte, renderlo esteso, incomprensibilmente largo. Il pittore è interessato alla fissità, di quella porzione di spazio che sta occupando e sa pure che quella porzione non è sostituibile con altre, anche se ognuna parla per tutte. L’orizzonte ampio è lo spazio aperto del deserto nell’ebraismo, è l’orizzonte del libro che rincorre la singola pietra e il singolo granello di sabbia chiedendogli di farsi parola capace di raccontare quel paesaggio incommensurabile alla vista, troppo esteso per essere ridotto a unità, un paesaggio dove pare che tutto l’accadere eventuale sia già accaduto, tutti gli eventi geologici consumati.

Il pittore occidentale (senza la O maiuscola),distoglie lo sguardo dal sole, ne ammira semmai gli effetti di luce sulle cose e ne osserva l’azione del calore, a volte corrosiva, a volte vivificante . Quando vuole dipingere con l’acqua adopera metodi e procedimenti  simili a quelli subiti dalla terra in un succedersi di inondazioni e prosciugamenti.

Caro coetaneo, sono fuori parte scrivendo questo? Conosco la differenza fra un acquerello “bagnato” e uno “inondato”, “asciutto” o “prosciugato”. Molte cose li distinguono: il tempo necessario a valutarne il risultato, la possibilità o l’impossibilità di dar vita a delle figure seppure casuali, e infine la materia, la prima trasparente mattutina sempre descrittiva, la seconda opaca o traslucida, meridiana e concreta. Ogni acquerello di questa razza ci riporta all’attenzione verso eventi naturali piccoli, come il sale che si deposita in una piccola conca o quella macchia di verde più intenso dove batte di più la luce. Nello stesso tempo ci trasporta nel cuore della terra e lontano, dove i venti e le forze atmosferiche in alleanza con essa stanno decidendo il nostro futuro di esseri occidentali. Crescerà qualcosa in questa terra, in questo paesaggio in movimento? Dobbiamo prepararci a vivere nel deserto? E’ bene che i quadri siano piccoli perché si avvicinino di più alla dimensione del seme? Ci saranno ancora pareti dove inchiodarli?

Strano che i quadri suscitino tali domande, siamo partiti dicendo che il pittore, da quando diventa tale, si trasforma in uno spirito cromatico, qualcuno che comprende e giudica se stesso e il mondo attraverso i colori e non viceversa.

E così è, infatti sono i colori del pittore coetaneo, quei semi di speranza, che ci trascinano oltre la parola fine. Anzi, di più, ci fanno apparire questa parola transitoria, giusta per un episodio non per la storia intera. Siamo già tutti oltre e la fine è alle nostre spalle, l’abbiamo attraversata senza quasi rendercene conto. La storia ci è venuta incontro senza che noi ce ne accorgessimo ed insieme a lei lo schermo inglobandoci.

Non sapevamo d’essere attori oltre che spettatori. Siamo passati attraverso i titoli di coda dove abbiamo letto i nostri nomi distrattamente e quando siamo arrivati alla parola fine non abbiamo urtato un muro, abbiamo incontrato solo una piccola pausa prima di ritrovarci proiettati in uno spazio fatto di segni tracciati a mano sulla pellicola, uno spazio che desidera essere riempito di nuove storie. In questo spazio agisce lo spirito cromatico, non vecchio non nuovo, non pre non post, spazio da fare prima che da chiamare, forse da invocare, certo da vivere insieme, coetanei e non.

Alfredo Pirri

Text written for the artist Carlo Guaita, 1999

THE YELLOW OF THE FLAME; LIFE IN THE DESERT; AFTER THE WORD END

When we look at fire burning – any fire, a wood fire or that of the kitchen stove – we see the flame severed into various colours. We know that yellow reveals the presence of “impure”, chemically heavier parts. The combustion of these particles generates the blue, purer, part of the flame, produced by the aerial oxygen which reminds us of the colour of the sky.

Is there such a pure flame, completely blue – or completely white because blue leads to white? A flame that will not rest on anything heavy?

When we look at the desert we wonder at its luxuriance, at the life animating it. And yet books have prepared us to meet small – only apparently – withered plants or little long-legged jumping animals. Obviously pictures do not “forerun” the wonder that catches us in front of the living, even if they anticipate it (and by anticipating it maybe they humiliate it).

What will still grow, in the desert, and what will men look like in the future if desertification will take place? Will we still use moveable objects, or will we have to do without them?

If we have enjoyed a movie, we are glad to stay on and watch the credits. Still after the word “end” we hope there will be some extra film, a trace, a nick saying: it’s not over yet, stay a little longer. These are the signs we take home with us, joyous matter reminding us what the story we have just looked at is made of.

Why and when does the word end give us so much joy? When it ends a great story? Because it sounds like an appointment?

Dear contemporary of mine, for whom I am writing, forgive me if I place my impressions before your painting and the reflections on it. After all, isn’t interpretation – not in the speculative meaning of the term, but what the actor does when he identifies with the character he’s playing – what leads to all questions? Isn’t this what allows us to relate ourselves to the painting by living its original adventure over, even though in a different way?

So, if I try to identify with you as a scholar -or student?- of chemistry, of geography, and, finally, as a reader of philosophy, I find myself playing a part I already know: that of a “contemporary painter” who wants to bring the former world, his former life, what he was before he became a painter, into painting . Since he knows that, his entire world, his experience, will become a chromatic experience, where what he was before will be less and less important; colour will be form and judgment, joy and matter. In the impure yellows I see the need to give a non-abstract consistency to representation (to representation?), a sort of heavy base sinking into the matter of painting, not to discover its origins, but in order to better settle itself . A weight which, once placed, becomes the premise and basis of lightness and ease. The same can be said for other colours, never a “pure” tone, definable by indicating the producing company. It’s this impurity that appears to us, even before becoming a representation, a telling story.

What does this story tell us? Better yet, what does it “want” to tell us? Since apparently there actually no plot, hence no story. It tells us of a will (stubborn, preceding desire), not expressing itself as a “will for power” (or, maybe, discovering its more essential nature). A will which at first results as a private, moral choice, and later expresses itself in an essentially artistic dimension where morality is no longer a forced rule, but a qualitative and expansive dress, a creator of beauty, hence of the will to be. I know the purity of this specific impurity of colours, I know its beauty, i. e. what appears to us not in a virginal aspect – no first communion dress, please! – but adult, not tired, not cynical, with an open face.

“An impure open face” seems a contradiction: not in the experience of a painter who.darkens white in order to make it at the same time yellowish and bluish, and black greenish and reddish, and green purplish, and red grayish. The cohabitation in one single colour of more than one tone (sometimes in opposition) gives rise to a chromatic bastardization that tends to become a story. A story made of nuances, even though uniform, inconstant monochromes, literature of colours. A story made of hinted reliefs of oily colour paste, partly removed or mixed toward the borders with underlying visions of canvas wefts, obtained by scraping, as one does at the bottom of a pan because of the instinct (typical of the bastard) to reach the bottom, discovering one cannot go any further.

To go further would mean to widen to much the horizon making it too broad, incomprehensibly wide. The painter is interested in the stillness of that portion of space he is occupying; he also knows that that portion is not interchangeable with others, even though each one speaks for all. The wide horizon is the open space of the desert in Judaism, it’s the horizon of the book running after the single stone and the single grain of sand asking it to turn into a word capable of relating that landscape. A landscape incommensurable for the eye, too wide to be reduced to unity, where all happenings seem to have already taken place, as well as geological events.

The western – with a small w – painter withdraws his gaze from the sun, at the most he admires the effect of the light on things and observes the action of the heat, at times corrosive, at times vivifying. When he wants to paint with water he uses methods and processes similar to those experienced by the earth in a succession of floods and drainings.

Dear contemporary of mine, am I out of place writing this? I know the difference between a “wet” and a “flooded” “dry” or “drained” watercolour. Many things distinguish them: the time necessary for evaluating the results, the possibility or impossibility to give life to pictures, even though casual, and finally the texture: the former transparent, descriptive and morning-like; the latter opaque, translucent, concrete and meridian. Each watercolour of this kind draws our attention towards small natural events, such as salt deposited at the bottom of a small hollow, or that spot of intense green where light shines brighter. At the same time it takes us to the heart of the earth and far away, where the winds together with atmospheric powers decide our fate of western beings. Will something grow on this earth, in this moving landscape? Do we have to prepare ourselves to live in the desert? Is it advisable that paintings be small in order to be closer to the size of a seed? Will there still be walls on which to hang them?

It’s strange for paintings to bring up these questions: we started saying that the painter, as he becomes such, turns into a chromatic spirit, into someone who understands and judges himself and the world through colours and not vice versa.

That’s the way it is; the colours of our contemporary painter are, in fact, the seeds of hope that carry us after the word end. Evenmore, they make this word seem transitory, suitable for an episode, not for the entire story. We are all beyond and the end is behind us, we have crossed it almost without noticing it. The story has come in our direction, and with it the screen, englobing us without our perceving it.

We were not aware of being both actors and spectators. We went through the credits where we read our names without paying attention, and when we came to the word end we didn’t hit a wall, we only met a short pause before finding ourselves in a space made of signs drawn by hand on the film, a space asking to be filled. This is the space where the chromatic spirit operates; not old or new, pre or post, a space to be made before being named, maybe to be called for, certainly to be lived together, contemporaries and not.

Alfredo Pirri

Translated from italian by Luisa Piussi