LA LUCE E’ IL MOTORE DI OGNI FORMA

“La luce è il motore di ogni forma”. Con queste parole Alfredo Pirri enuncia e circoscrive la natura fondante della sua ricerca, che scaturisce dalla relazione tra la luce e lo spazio, che genera la forma. Ma all’interno del ciclo Passi, che racchiude una serie di installazioni site-specific realizzate da Pirri a partire dal 2003, con un intervento alla Certosa di Padula (Salerno) , in realtà è lo spazio stesso a trasformarsi in opera. Attraverso il gioco di riflessione provocato dalla superficie di specchi spezzati ogni luogo che ha ospitato o ospita l’opera non si limita ad accoglierla ma si trasforma nell’opera stessa, attraverso un gioco di rifrazione che sembra frammentarne le coordinate spaziali, ma in realtà ne esalta invece l’identità . Siano essi edifici sacri, come la certosa di Padula, l’Abbazia di Novalesa, spazi espositivi come la Pescheria, musei come la Fondazione Marino Marini o la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, siti archeologici come il Foro di Cesare o edifici comuni in rovina come la casa contadina nel cuore della tenuta dello Scompiglio: ognuno ha ritrovato grazie al lavoro di Pirri la propria essenza, indissolubilmente legata ad una funzione collettiva, per riportarlo a quella che l’artista definisce “un’unità vivente”. Certose e abbazie suggeriscono nuovamente, ma in maniera laica e non dogmatica, il simbolico connubio tra luce , sacro e verità (non è un caso che Rumi definisca la verità come “uno specchio caduto dalle mani di Dio e andato in frantumi”), e anche l’ex chiesa del Suffragio, che oggi è parte del Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro, recupera la sua antica funzione religiosa. Il ninfeo della villa Guastavillani di Bologna evoca la sua festosa natura di luogo di ozio e delizia, mentre il foro di Cesare torna ad essere un’ agorà en plein air, tra echi di assemblee pubbliche e commerci privati, mentre l’installazione alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna ci porta a riflettere sull’evoluzione del concetto di museo e di allestimento delle opere all’interno dello stesso: manufatti da conservare o piuttosto da attivare attraverso la rilettura decisa da un artista contemporaneo? Per concludere queste brevi note, vorrei sottolineare che Passi ribadisce il carattere etico e morale dell’intera ricerca di Alfredo Pirri, uno dei pochi artisti civili che ancora operano in Italia. Fino a quando?

Ludovico Pratesi

Intervista a cura di Ludovico Pratesi a Alfredo Pirri in occasione della mostra Come in terra cosi in cielo, Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro, 2007

Come hai immaginato l’intervento negli spazi del Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro?

Nel suo complesso lo spazio della Pescheria si compone di due ambienti, il primo con caratteri sacri, ascensionali, il secondo con caratteristiche civili, simile ad una strada più che ad una piazza. Infatti il primo era una Chiesa, il secondo un loggiato divenuto poi mercato. E, mi pare di aver capito, che anche quando il tutto unitariamente è diventato il mercato del pesce, il primo spazio è rimasto quello più segreto, quello della borsa del pesce, il secondo quello pubblico del mercato al dettaglio. Dico questo perchè ho voluto mantenere questa differenza. Il primo per me è lo spazio dell’opera verticale, atemporale, coinvolgente, muta. Il secondo è quello del percorso orizzontale, cronologico, progettuale e discorsivo. Nel primo è collocata l’opera centrale intitolata Passi , contornata dagli acquerelli chiamati Acque, nel secondo è riassunto un cammino che inizia con l’installazione intitolata La stanza di Penna per concludersi con le opere-progetti realizzati per questa mostra e con le testimonianze – foto, disegni, etc  – di altre due installazioni di grandi dimensioni. Le due “sedi” sono assolutamente paritarie e interagiscono fra loro. Già nel titolo della mostra, In cielo come in terra, si allude ad una doppiezza, l’alto che convive col basso, di conseguenza il verticale con l’orizzontale. Il primo è lo spazio della poesia il secondo quello del racconto. Mi piace che questi due ambienti siano collegati da una porticina, priva di retorica. Non un portone d’ingresso che darebbe priorità simbolica all’uno o all’altro degli ambienti a seconda della direzione d’accesso, ma, poco più che un varco, una membrana delicata che ci dice quanto, in fondo, le cose siano fra loro unite. La mia presenza alla Pescheria vuole essere sia inedita che storica, senza avere le caratteristiche né di una mostra “Site specific”, né di una “Retrospettiva”. Anche gli estremi temporali del prima e del dopo vanno a coincidere, dando vita ad flusso in cui tutto è contemporaneo, vivente, attuale.

All’interno della tua ricerca, come si colloca l’installazione nell’ex chiesa del Suffragio?

L’installazione dentro l’ex chiesa è parte di un percorso che sto portando avanti da qualche anno in luoghi sacri o comunque attinenti al sacro.  La prima tappa di questo percorso è stata nel 2003 alla Certosa di Padula, vicino Salerno, poi lo stesso anno all’Abbazia della Novalesa, sulle Alpi, al confine fra Italia e Francia e nel 2006 al ninfeo di villa Guastavillani a Bologna che è un luogo legato al sacro (come tutti i ninfei), pur non essendo stato un luogo di culto e alla Fondazione Marino Marini di Firenze, anch’essa collocata in un vecchio edificio religioso. L’idea è quella di interagire con lo spazio architettonico sacro in modo che mostra e spazio siano un’unità vivente. Lo specchio su cui il pubblico cammina, contribuendo alla sua demolizione, restituisce un immagine deformata, spezzettata, dell’ambiente impedendone una visione unitaria, composta. Ogni persona che entra dentro quest’ambiente, attraverso il semplice gesto del camminare, è portatrice di un atto soggettivo, che rovina sempre di più  la visione unitaria di sé e dell’ambiente in generale. Ogni spettatore opera come un “guastatore inconsapevole” di quel meccanismo di visione consolante che è un luogo sacro. Allo stesso tempo, però, questo meccanismo viene amplificato fino al parossismo, fino a diventare avvolgente, ecco allora che i particolari architettonici, i decori etc. si riflettono nei particolari dello specchio infranto, dando vita a un racconto sfaccettato, caleidoscopico in cui tutti i valori simbolici vengono amplificati e scomposti allo stesso tempo. In tutte le tappe di questo percorso di opere ho aggiunto un punto focale, qualcosa che rimanga fisso e stabile alla percezione. A Padula era un piano rialzato, nella cella del monaco, in fondo ad un corridoio. Il piano era dipinto di rosso e il colore si riverberava all’interno della cella tingendola tutta.  Alla Novalesa era la faccia di pietra di un piccolo altare ad essere colorata con pigmento in polvere e a riflettersi nell’ambiente bizantino, al ninfeo era l’altare che avevo realizzato per le scene del film La tigre e la neve di Roberto Benigni. Qui sono degli acquerelli che ricordano la forma di grandi finestre attraverso le quali (a livello immaginario) è possibile scorgere il fluire della pioggia. Questi punti fermi diventano la punta di un compasso intorno alla quale tutto gira vorticosamente fino a sparire alla vista. Lo spazio, allora, diventa come una nebbia in cui perdersi dalla quale si staglia qualcosa che riconosciamo, con dei bordi netti, percepibili, qualcosa verso cui siamo portati ad andare.. In questo caso, gli acquerelli creano una sorta di motivo musicale che si lega all’altro, concreto, del rumore continuo di vetro rotto dai passi degli spettatori; gli acquerelli sono ascensionali, come lo è il suono dell’organo in una chiesa, lo specchio invece è orizzontale come il brusio della gente prima della funzione o come la preghiera collettiva.

Secondo quali criteri hai selezionato le opere che costituiscono le diverse sezioni delle “Stanze della Memoria”?

La sezione ambientata nel colonnato (una volta esterno) intitolata Stanze della memoria, è formata da quattro stanze poste lungo un percorso rettilineo. In ognuna di queste sono mostrati lavori precedenti che ho scelto perché significativi del mio cammino. La prima stanza ospita un’opera del 1999 intitolata La stanza di Penna, questa è la sola stanza dove viene mostrata un’ opera nella sua integrità. Nelle altre, invece, sono in mostra immagini fotografiche e progetti che danno un’ idea delle installazioni originali: è come stare fra le pagine di un libro enorme. “. La prima  realizzazione de La stanza di Penna, era per la mostra inaugurale del Centro d’arte “Palazzo delle Papesse” a Siena.  La seconda stanza è occupata da grandi fotografie e da piccoli lavori programmatici in riferimento ad un grande lavoro permanente che ho realizzato nel 2005 per la sala di rianimazione dell’ospedale S. Spirito a Roma. Questo lavoro titolato Dove, Come, Quando, Perché è dedicato alle persone in stato di coma che lì vengono seguite e curate, si trova in una sala dell’ospedale interdetta al pubblico, quindi la sua visione è possibile esclusivamente attraverso i documenti. La terza stanza è impegnata con una sorta di racconto fotografico che rende visibili i mutamenti luminosi all’interno di un’opera che ho fatto nel 2006 dal titolo Parole alla Maison Europeenne de la Photographie di Parigi. In quest’opera ho realizzato con il contributo di due centri studi (quello della Guzzini e dell’agenzia di stampa ADN Kronos) un particolare tipo di luce che mutava in funzione dell’arrivo in tempo reale di una serie di notizie da tutto il mondo. L’ultima stanza ospita una serie di acquerelli riferiti allo spazio stesso della Pescheria e al senso della mostra, insieme agli acquerelli ho realizzato un modello a metà strada fra l’architettura e la scultura, fra il reale e l’immaginario dello spazio e della mostra. Il criterio è stato di mostrare lavori difficilmente presentabili fuori dal loro contesto originale, sia per motivi organizzativi che poetici, ad esclusione de La Stanza di Penna, un’opera cui tengo molto perché racchiude lo spirito del mio lavoro. Quindi una sorta di percorso all’interno della memoria personale con la speranza che possa rappresentare qualcosa anche per  i visitatori.

Qual è il valore della luce all’interno del tuo lavoro?

La luce è ovunque, è come l’aria, il suono. Però, la luce che m’interessa di più è quella di ponente, la luce occidentale. Non quella che si alza in oriente riempiendo di sé il paesaggio, entrando violentemente nelle case della gente…Mi interessa la luce che volge al tramonto, la sua azione sulle cose, le ombre che crea. Sono maggiormente appassionato all’ombra creata dalla luce piuttosto che alla sua azione diretta. L’ombra è conseguenza della luce, è  la forma che assume per l’interposizione momentanea di un corpo opaco. Infatti, come dicevo prima, la luce è ovunque, quindi l’ombra ne è  uno dei suoi aspetti percepibili, quello che rende evidenti le cose che altrimenti ci apparirebbero fantasmi senza corpo. Queste considerazioni hanno a che vedere col mio lavoro, perchè esso si fonda su un dialogo fra qualcosa che circola dappertutto, qualcosa di atmosferico, di aereo e qualcosa di fisso, che ricorda un corpo. Questo dialogo si esprime attraverso la forma, senza la quale l’aereo si disperderebbe nell’ambiente diventando impalpabile e il corporale sarebbe una presenza massiccia e greve. La forma, per me, è usa sorta di catalizzatrice dell’energia luminosa, qualcosa che ne consente la sua condensazione cristallina. La luce è il motore di ogni forma, spesso è all’origine di grandi narrazioni. I profeti hanno un ‘illuminazione  cui fa seguito una riflessione, se le parole dicono qualche verità, non è un caso che essi “riflettano” qualcosa (non su qualcosa), siano, cioè,  una specie di specchio divino. Però la loro azione è importante perché danno una forma a questa riflessione, non perché si perdono nella luce. La stessa cosa fa la poesia e, credo, in definitiva l’arte tutta. Essa riflette e irradia un’energia che sta dappertutto, nelle cose, nelle azioni, nel sociale etc facendone un racconto. Solo che lo specchio che l’arte usa per riflettere la sua immagine del mondo è da sempre infranto, anzi l’arte nasce per rompere quella superficie piana, accondiscendente, gratificante in cui tutti si possono riconoscere, avviandosi così verso una condizione di solitudine.

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Light is the Motor of very form

“Light is the motor of every form.” With these words, Alfredo Pirri elaborated on and circumscribed the fundamental nature of his work, stemming from the relationship between light and space, which generates form. But in his Passi – a series of site-specific installations that Pirri began in 2003, when he realized the first one at the Charterhouse of Padula (Salerno) – it is in reality space itself that is transformed into the work. Through the play of reflections created by the shattered mirror surfaces, every place that housed or houses one of these installations does not simply host it but is transformed into the work itself. The refraction effects seem to fragment its spatial coordinates, but in actual fact enhances its identity. Pirri’s work has helped each site, whether it is a religious building (Charterhouse of Padula; Abbey of Novalesa), exhibition space (Pescheria), museum (Marino Marini Foundation; Gallery of National Art), archaeological site (Forum of Caesar) or an ordinary, derelict building like the farmhouse on the Scompiglio estate, to rediscover its own essence, inextricably linked to a collective function, and to recreate what the artist describes as “a living unity”. A charterhouse and an abbey once again suggested, but in a secular, non-dogmatic fashion, the symbolic union between light, the holy and truth (it is no accident that Rumi describes truth as “a mirror that has fallen from the hands of God and shattered into pieces”); and even the former church of the Suffragio, now part of the Centro Arti Visive Pescheria in Pesaro, connected once again with its ancient religious function. The nymphaeum of Villa Guastavillani in Bologna evoked the festive nature of a place of idleness and delight, the Forum of Caesar returned to being an open air agora, conjuring up shades of public assemblies and private transactions, while the installation at the National Gallery of Modern Art prompts reflection on the evolving notion of the museum and the arrangement of works in it: artefacts to be preserved, or rather to activate through a rereading determined by a contemporary artist? To conclude, I would like to stress that Passi reaffirms the ethical and moral quality of all the work produced by Pirri, one of the few civil artists still operating in Italy today. For how long?

Ludovico Pratesi

 

Interview by Ludovico Pratesi to Alfredo Pirri on the occasion of the exhibitionAs on earth so in heaven”, Pescheria Visual Arts Center, Pesaro, 2007

How did you conceive your installation at the Centro Arti Visive Pescheria in Pesaro?

The Pescheria complex is made up of two spaces, one with sacred, ascensional features, the other with civic characteristics, more similar to a road than to a square. In fact, one was a church, the other a loggia later turned into a market. And if I have understood correctly, even when the whole premises became the fish market, the first space remained the more secret one, where there was the fish exchange, while the second was the area for sales to the general public. I say this because I wanted to maintain this difference. For me the first one is the space of the vertical, non-temporal, involving, mute work. The second is that of the horizontal, chronological, project-based and discursive path. The first one houses the central work entitled Passi [Steps], surrounded by watercolours called Acque [Waters], in the second there is a sequence of pieces beginning with the installation entitled La stanza di Penna [Penna’s Room] and ending with the designs-works realized for this show, plus documents, in the form of photos, drawings, and so on, relating to two other large-scale installations. The two “sites” are on a totally equal footing and interact with each other. The very title of the exhibition, In cielo come in terra [In Heaven as on Earth], alludes to a duality, the high coexisting with the low, and consequently the vertical with the horizontal. The first is the space of poetry, the second that of the story. I like the fact that these two spaces are connected by a small door totally without rhetoric. Not a big doorway that would have given symbolic priority to one or other of the spaces depending on the direction of entrance, but little more than a passageway, a delicate membrane that speaks to us of how, ultimately, things are bound together. My presence at the Pescheria is intended to be both new and historic, and to have neither the characteristics of a “site-specific” exhibition nor of a “retrospective”. Even the temporal extremes of before and after end up coinciding, give rise to a flux in which everything is contemporary, living, topical.

How does the installation in the former Church of the Suffragio fit in with your work?

The installation in the former church is part of a strand of work I have been pursuing for several years in holy places or at least ones relating to the sacred. It started in 2003, at the Charterhouse of Padula near Salerno, and then, in the same year, at the Abbey of Novalesa in the Alps, on the border between Italy and France. It continued in 2005, in the nymphaeum of Villa Guastavillani in Bologna, which, like all nymphaeums, is a place associated with the sacred, though it is not actually a place of worship; and, in 2006, at the Marino Marini Foundation in Florence, also housed in an old religious building. The idea is to interact with the holy architectural space in such a way that the exhibition and the space are a living whole. The mirror on which visitors walk, contributing to its demolition, reflects a deformed, fragmented image of the ambience, impeding a unitary, composed view of it. Everyone who enters the space performs, merely by walking, a subjective act that ruins more and more the unitary vision of themselves and of the environment in general. Every viewer acts as an “unconscious wrecker” of the consoling mechanism of vision represented by a holy place. At the same time, however, this mechanism is amplified to the point of paroxysm, to the point that it becomes enveloping. And so the architectural details, the decorative features, and so on, are reflected in the details of the shattered mirror, resulting in a multifaceted, kaleidoscopic tale in which all the symbolic values are amplified and upset at the same time. In all the stages of this series of works I have added a focal point, something that remains perceptually fixed and stable. At Padula it was a raised plane, in the monk’s cell at the end of a corridor. The plane was painted red, and the colour echoed within the cell, colouring it all. At Novalesa it was the stone face of a small altar that was coloured with powdered pigment, which reflected in the Byzantine ambience. In the nymphaeum it was the altar I had originally made for some scenes in Roberto Benigni’s The Tiger and the Snow. Here it is the watercolours that recall the shape of large windows, through which it is possible (at an imaginary level) to glimpse the flow of rain. These fixed points become a compass point around which everything spins in a whirl till it disappears from sight. The space thus becomes like a fog in which one loses oneself. Standing out from it is something we recognize, with clear-cut edges, something perceptible towards which we are inclined to move. In this case, the watercolours create a kind of musical motif, which is tied to the other, concrete one, of the continual sound of glass broken by viewers’ steps; the watercolours are ascensional, as is the sound of the organ in a church. The mirror, on the other hand, is horizontal, like the murmuring of worshippers before a function or like collective prayer.

On the basis of what criteria did you select the works making up the various sections of the Rooms of Memory?

The section housed in the colonnade (once outdoors), entitled Rooms of Memory, consists of four rooms lying along a rectilinear path. On display in each of these are earlier works that I have chosen because they are significant in terms of my development as an artist. The first room houses a work from 1999, entitled La stanza di Penna; this is the only room where a whole work is on show. In the others, there are photographs and designs that give an idea of the original installations: it is like standing amidst the pages of an enormous book. The first realization of La stanza di Penna was for the inaugural exhibition of the Centro d’arte Palazzo delle Papesse in Siena. The second room is occupied by large photographs and small project works relating to a large permanent piece I did in 2005 for the resuscitation room in the Santo Spirito Hospital in Rome. Entitled Dove, Come, Quando, Perché [Where, How, When, Why], this work is dedicated to the coma patients who are cared for and treated here; it is in a room off-limits to the general public, and so can be viewed exclusively by means of documents. The third room is given over to a kind of photographic narrative that renders visible the changes in light in Parole [Words], a work I did in 2006 at the Maison Europeenne de la Photographie in Paris. On this occasion, I produced, with the help of two study centres (Guzzini and that of the ADN Kronos press agency), a particular kind of light that changed in relation to the arrival, in real time, of news items from around the world. The last room houses a series of watercolours relating to the Pescheria space, and to the sense of the exhibition; together with the watercolours I did a model that is half way between architecture and sculpture, between the real and the imaginary of the space and of the exhibition. The idea was to show works hard to present outside their original context, both for organizational and poetic reasons, with the exception of La stanza di Penna, which I am very attached to because it captures the spirit of my work – a kind of trail within personal memory, with the hope that it may also represent something for viewers as well.

What value does light have in your work?

Light is everywhere, it is like air and sound. But the light that interests me most is the western light. Not the light that rises in the East, filling the landscape and entering violently into people’s homes… I’m interested in the light towards sunset, its action on things and the shadows it creates. I am more passionate about the shadow created by light than by its direct action. Shadow is the consequence of light, it is the form it acquires due to the momentary interposition of an opaque body. In fact, as I just said, light is everywhere, and so shadow is one of its perceptible aspects, that which renders evident things that would otherwise appear to be bodiless spectres. These considerations relate to my work, because it is based on a dialogue between something that circulates everywhere, something atmospheric and aerial, and something fixed, which recalls a body. This dialogue is expressed through form, without which the aerial would be dispersed in the environment, becoming impalpable, and the corporeal would be a massive, heavy presence. Form, for me, is a kind of catalyst of light energy, something that permits its crystalline condensation. Light is the engine of every form, and is often at the origin of great narrations. Prophets have an “illumination”, followed by a reflection; it is no accident that they “reflect” something (not on something) – in other words, they are a kind of divine mirror. But their action is important because they give a form to this reflection, not because they become lost in the light. Poetry does the same thing, and, ultimately, I believe all art does. It reflects and radiates an energy that is everywhere, in things, in actions, in the social sphere, and so on, making a story of it. It is just that the mirror used by art to reflect its image of the world has always been shattered; indeed, art comes into being to break that flat, obliging, gratifying surface with which everyone can identify, thereby moving towards a condition of solitude.

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