Testo in risposta all’inchiesta pubblicata per conto della scuola di specializzazione in storia dell’arte moderna e contemporanea, Università di Siena, 2006

1)    Etica – Estetica

Inizierei col dire che, quella dell’arte, non è una pratica morale e neppure filosofica, tantomeno politica. Anche l’arte, come altre “discipline” (in pratica, oggi, tutte), si qualificano per via di quel avverbio “non” che serve per tenerle al riparo da definizioni insufficienti a rappresentarle; a mostrarcele in una posizione di fuga permanente e altrettanto progressiva solitudine. Questo, sembrerebbe essere il destino di tutti i comportamenti umani fin da quando, in un’antichità ormai immemore, le cose erano governate da un’armonia generale che ci portava a pensare un’identità totale fra “bello e giusto”, “individuale e collettivo”, “sogno e realtà”. In verità, più si amplia la distanza di ciò che si vuole tenere insieme, tantopiù bisogna riandare con l’immaginazione ad un tempo remoto in cui tutto sarebbe stato unito, fino ad arrivare al racconto biblico che vede unito il lupo con l’agnello. Questo, per dire che il rapporto fra arte ed etica è certo esistente; ma appartiene all’universo della nostalgia, di un sentimento spesso struggente che si manifesta come desiderio. Ancora una volta, non un desiderio come atto di volontà ma di necessità, quasi erotica, desiderio di uscire da quella solitudine tanto potente che ha generato forme rivoluzionarie e modi nuovi di vedere e vivere l’arte, ma che allo stesso tempo la condanna al “guinzaglio” dell’estetica. Quindi, l’arte, si configura come un atto in fuga permanente da sé, una fuga disorientata perché confonde il dietro col davanti, il passato col futuro. Essa sa solo che dopo la fuga, dovrà tornare in quel luogo di solitudine che la qualifica e le dà dignità d’esistenza.

2)    Maestri e compagni di strada

Se, l’arte si definisce innanzitutto come il luogo di solitudine di cui dicevo prima, allora non si può pensare ad essa come spazio di scambio, piazza in cui discorrere all’infinito di ciò che si sta facendo o si vuol fare nel futuro. Se l’arte vive da sola, vuol dire che si fonda su un’esperienza non trasmettibile ad altri. Forse, l’arte, non può “insegnarsi” ma solo imporsi; per primo all’artista che la fa e poi agli altri. Essa, non nasce da un baratto: il Maestro che dà verso l’allievo che riceve offrendo in cambio tutto se stesso. In arte, Maestri e allievi si equivalgono, sono due poteri che si scontrano provocando nell’uno e nell’altro vittorie e sconfitte, al massimo si salutano con un cenno del capo in incontri saltuari lungo i bivi dell’esistenza. Stessa cosa per i “compagni di strada”. Ad essi io guardo con interesse, con essi sono maggiori i silenzi e gli sguardi reciproci. Si tratta di quegli artisti animati dallo stesso desiderio, di cui dicevo, di fuga permanente, anche se, mi piacciono di più quelli che hanno al contempo chiaro il bisogno del ritorno. Non amo “il non ritorno”, ma neppure quei cosiddetti movimenti fondati su slogan passatisti come: Il ritorno alla pittura, il ritorno allo specifico….gli artisti che praticano queste strade ritornano immutati dall’esperienza della fuga, tornano per rivestire i panni caldi che qualcuno gli ha tenuto in serbo. Per me il ritorno è un percorso narrativo, si torna in un luogo freddo e buio che non ha nulla da spartire con quello che già conoscevi, un luogo da riempire di racconti e forme nuove. Per questo ho amato (e amo) tutti quegli artisti che (in tutte le epoche) hanno spostato lo sguardo dalla parete della pittura per rivolgerlo allo spazio aperto, all’architettura per esempio, intesa come spazio per gli uomini, spazio dove gli uomini esercitano il loro vivere quotidiano oppure celebrano il loro essere civile. Ho invidiato (e invidio) quegli artisti  che (in tutte le epoche) hanno saputo smaterializzare il corpo opaco della scultura per valorizzarne la vivacità luminosa portandola ad essere quasi un paesaggio infinito. Insisto sulla questione delle epoche, perché è chiaro che non esiste differenza fra arte antica e d’oggi, perché l’arte (come hanno già detto altri prima di me) è tutta contemporanea, essa si mostra a noi come un essere vivo, problematico, presente. Infatti le opere che non hanno questo potere d’essere vitale scompaiono alla nostra vista, non ci interessano più.

3)    Committenza: “La grande occasione?”

Tornando, ancora, alla solitudine come sfondo sul quale collocare l’opera d’arte e l’operare dell’artista è conseguente pensare che l’auto-committenza sia di gran lunga l’unica committenza possibile. Sono io a pormi fuori di me, a farmi cosa pubblica e commissionarmi l’opera che, quando completata, sarà di patrimonio pubblico non più “privato”. Questo accade anche nei casi in cui la richiesta è realmente “pubblica”. Ho appena terminato un grande lavoro su richiesta di alcuni enti: l’Ospedale S. Spirito in Sassia a Roma e la Fondazione Adriano Olivetti, l’opera è nata per essere installata nella sala di rianimazione dove sono ricoverati normalmente degenti in stato di coma, essa sarà visibile (oltre che al personale medico e paramedico del reparto) solo da quelli che “tornano” alla vita, considerando che, oltretutto, in questa area è interdetto l’ingresso al pubblico. In questo caso la questione principale per me era: cosa vedono quelli che tornano  alla vita da un viaggio ai confini della morte? Cosa (in cambio) offrire loro, alla loro vista, sulla soglia di questo ritorno? Ne nasce un grande interrogativo sul potere della rappresentazione. Potere, in questo caso, di offrire un appiglio al quale ancorarsi come uno scoglio durante la mareggiata, uno scoglio ancora fluttuante che non dia l’idea (figurativa) di un approdo definitivo bensì di un transito prima della riva, ancora instabile, incerto. Quello affrontato in questo caso è un tema limite, che però trattiene in sé tutte le questioni inerenti la committenza: E’ essa una occasione grande per uscire da quella visione privata entro la quale si forma l’immagine artistica, o meglio per farne emergere in maniera esemplare i suoi tratti collettivi? Oppure ci ritroviamo a dover riaffrontare in modo intuitivo, solitario, addirittura emozionale questioni tanto grandi? Ha il lavorare in faccia al pubblico il potere di fondare un significato differente? Addirittura celebrativo? Oppure l’ultima ostia, come l’ultima immagine, che abbiamo tentato d’ingoiare ci è rimasta in gola rifiutandosi di sciogliersi, impedendoci di sentirci ancora in comunione?

4)    Dimensione del tempo: durata e memoria

L’ho accennato prima, l’opera d’arte è come l’ostia consacrata. Non si deve masticare con violenza, bisognerebbe darle il tempo di sciogliersi a contatto della lingua, più precisamente sotto la lingua in quel tratto segreto tanto poco usato, più sensibile al contatto sottile. Quel contatto ci rimane in mente, ci forma la memoria dando a quel gesto il senso d’un mistero che si compie in noi. Finalmente qualcosa che ci appartiene nel modo più intimo e che però aspira a metterci in contatto. Il tempo, brevissimo, che impiega la sottile ostia per sciogliersi ci appare infinito, anzi, ci apre all’infinito. Ci offre la percezione “corporea”, il sentimento “effettivo” della durata e della permanenza in noi di qualcosa che accade fuori di noi. La sua “assunzione” ci apre ad una differente visione del tempo, forse più vicino a quello intuito dai grandi scienziati-filosofi, al fatto cioè che il tempo è una funzione dello spazio e non viceversa. Quindi spazi differenti nell’opera non possono che dar vita a tempi altrettanto diversi. Non esiste “La Memoria” ma “Le Memorie”, esse tendono a sovrapporsi fino al punto di accumularsi e mischiarsi fra loro. Forse ha ragione lo scrittore Yukio Mischima quando al termine della sua (monumentale) trilogia fa dire ad un suo personaggio: “…la memoria è lo specchio degli inganni…” essa si trasmette a noi con la stessa in-fedeltà di un cumulo di specchi rotti, ognuno di questi è stato, in passato, veritiero, ci ha mostrato un pezzo di mondo per intero e, forse, un pezzo di verità; ma una volta messo da parte e rotto e accumulato in quel vano che chiamiamo memoria si va a formare il cumulo di frammenti che brilla orientandosi alla luce in maniera scomposta, ingannevole. Allora la “durata” non è da cercare nella memoria, se non in frammenti, ciò che dura è la percezione di un attimo d’infinito che ci regala la visione di un opera d’arte.

Alfredo Pirri
Roma, Febbraio 2006

Text published in response to a survey published on behalf of the school of history of modern and contemporary art, University of Siena, 2006.

1) Ethics / Aesthetics

I would like to start by saying that the practice of art is not a moral practice, nor is it philosophical, nor is it political. Like other ‘disciplines’ (these days, all of them), art defines itself by way of the adverb ‘not’, which serves the purpose of protecting them from insufficient definitions; of showing us these forms in a state of permanent fugue, and in an equally progressive solitude. For this now seems to be the destiny of all human behaviour since when, in times so ancient they are now impossible to remember, things were governed by a general harmony which made imaginable an identification between ‘the beautiful and the fair’, ‘the individual and the collective’, ‘the dream and the real’. The truth is that the wider the distance between the entities we want to keep together, the further back we have to imaginarily travel, to a time in which everything appeared to be in unison: all the way back to the bible, where the wolf and the lamb are one. So of course there is a relationship between art and ethics; but it belongs to the realm of nostalgia, to an often heartbreaking sentiment which manifests itself as a longing. Once again then, not an active desire, an act of the will, but an almost erotic necessity, a desire to escape that powerful solitude which has indeed generated new ways of seeing and living art, but which at the same time has condemned art to the ‘leash’ of aesthetics. Art, then, is an act of fugue and permanent escape from itself; it is a disorientated escape, because it confuses the behind with the in front, the past with the future. It knows that after this escape it’ll have to return to that solitary place which qualifies it, which gives it its dignity to exist.

2) Masters and travelling companions

If art defines itself mostly as solitary place, as I described it above, then we can’t think of it as place of exchange, as public square where we can infinitely converse about what we’re doing, or about what we want to do in the future. If art lives alone, it means it founds itself in an intransmittable experience. Art, perhaps, can only impose itself rather than ‘teach itself’; onto the artist, firstly, and then to everybody else. But this is not a barter: the Master gives and the learner receives offering himself completely. Teachers and pupils are equivalent in art, two forces which reciprocally produce victories and failures, which, at most, nod to each other when they meet at the crossroads of existence. Same thing goes for ‘travelling companions’. I look at them with interest, amongst us there are silences and reciprocal gazes: artists who are also animated by that desire for a permanent escape, although the ones I like best are those who have a clear need to return. I don’t like the ‘non return’, but I also don’t like those movements borne out of slogans such as: the return to painting, the return to the specific… the artists who inhabit these movements return unchanged from the escape, they return to wear clothes still warm from those who had worn them earlier. For me the return is a narrative pathway: the place you return to has nothing to do with what you knew before, it’s cold and dark and has to be filled with new stories and forms. And this is why I have loved (and love) all of those artists (from any era) who have shifted their gaze from the wall of painting to the open space, to architecture for example, to the spaces where the everyday life of men unfolds, spaces which celebrate human and civic being. I have envied (and envy) all of those artists (from any era) who have been able to dematerialise the opaque body of sculpture and have awoken its luminous vitality, transforming it almost into an infinite landscape. I insist on the ‘any era’ because there’s no difference between ancient art and the art of today, because all art (as many have asserted before me) is contemporary, because it shows itself as living, problematic, present being. Works that don’t have this vital power disappear from view, because they stop being interesting to us.

3) Commissions: “The Great Opportunity?”

So returning to this idea of art existing on a background of solitude, we could think that self-commission is by far the only kind of commission possible. I step outside of myself, become a public entity, and the work that I make will be public, not ‘private’ in spirit. This happens also when the commission is truly ‘public’. I have just completed a piece commissioned by the S. Spirito in Sassia hospital in Rome and the Adriano Olivetti Foundation; the work was made to be installed in the reanimation unit, where the in patients are mostly people in a coma: so the only people who witness the work, apart from the medical and paramedical staff, will be people who are ‘returning’ to life, because the ward is sealed to the public. Here the main question for me was: what do people see when they return to life after having travelled to the confines of death? What can we return to their gaze, to their view, at the threshold of this return? These questions cluster into a huge question mark on the power of representation. That power, here, is the power to offer something to hold on to, a rock to grip on to during the storm, a rock which in itself fluctuates and which does not give the (figurative) idea of a stable arrival, but rather of a transit before the shore, still unstable, still unsure. This particular case, of course, is at the limits, but still it contains all the questions about commission in general: is it a great opportunity to escape the private sphere within which art is prepared, the chance to make its collective traits emerge? Or do we find ourselves having to face too large a question with our intuitive, solitary, even emotional instruments? Does working for the public have the power to generate different meaning? Can it be a celebratory meaning? Or has the last holy wafer, like the last image, stuck in our throat and refused to melt, refused to let us feel that we are in communion?

4) Dimension of time: duration and memory

I said it earlier: the work of art is like a holy wafer. It can’t be violently chewed: it must be given the time to melt under the tongue, in that secret mostly unused space, the part of the mouth most sensitive to subtle contact. That contact survives in our minds, its memory becomes the gesture of a mystery taking place within us. Finally something which intimately belongs to us aspires also to putting us in contact with one another. The extremely short time the wafer takes to melt feels infinitely long, because it opens us to infinity. It offers us a corporeal perception, the effective sense of duration, of permanence within us, of something which happens without us. This ‘assumption’ opens us up to a different sense of time, more similar perhaps to the sense of time of the great philosophers and scientists: time becomes a function of space, not vice-versa. ‘Memory’ does not exist, only ‘Memories’: they tend to accumulate, meshing into one another. Maybe the author Yukio Mishima was right, when at the end of his (monumental) trilogy he gives one of his characters the following line: “… memory is the mirror of deceit…”. Memory transmits itself with the same infidelity of a heap of broken mirrors: each one of these mirrors was, in the past, truthful, each piece offered us a piece of world in its whole, and perhaps also a piece of truth; but once it has joined the heap in that space we call memory, it becomes just one of many reflective fragments, sparkling in the shattered light, deceitful. So we won’t find ‘duration’ in memory, if not in the shape of fragments: what lasts is the duration of the perception of a moment of infinity, which is what gifts us the vision of a work of art.

Alfredo Pirri
Rome, February 2006