Testo per il catalogo della mostra “ Punti di vista. Identità Conflitti, Mutamenti” a cura di Ludovico Pratesi e Fabio De Chirico presso il Museo Nazionale di Palazzo Arnone, Cosenza

IL VECCHIO E IL NUOVO(2)

Nel Film di Ejzenstejn intitolato “La linea Generale”, si narra della vita drammatica nelle campagne russe prima della rivoluzione bolscevica e dei tentativi di una contadina di creare una cooperativa. Il film ha avuto una lunghissima lavorazione perché gli apparati di controllo del PCUS ritenendolo poco realista ne imponevano continui cambiamenti, intervenne perfino Stalin in persona ad ordinarne il cambiamento del titolo in “Il vecchio e il nuovo”.
Nel 1987 ho scritto un testo, per una rivista americana, dopo le morti ravvicinate di Joseph Beuys e Andy Warhol, il suo titolo era “Il vecchio e il nuovo”, ne cito un pezzo: … ecco che stabilita una distanza storica dai padri, seppelliti di fresco le salme dei più prossimi, ai quali ci ha legato un affetto tanto forte da annebbiarci la vista, le nuove pratiche artistiche, appaiono troppo spesso velate dalla nostalgia della perdita e il mezzo plastico diventa solo una sintomatologia, un segnale di svendita, svuotamento dei magazzini dell’arte, un’esercitazione fra stili ereditati, morti… (1) Con quelle parole volevo sottolineare il fenomeno negativo, diffuso al tempo fra tutte le pratiche artistiche, che risolvevano la questione delle eredità culturali attraverso il cosiddetto citazionismo, di qualsiasi natura esso fosse; figurale oppure contenutistico e denunciando, come credo sia tutt’ora valido fare, il rischio di confrontarsi col passato utilizzando la mediazione di una sorta di magazzino di stoccaggio iconografico e di senso al quale attingere liberamente e inconsapevolmente ogni volta che ci si confronti col passato, cioè con noi stessi e con le nostre opere. L’opera d’arte ci mostra il suo aspetto novello quando maggiormente ci proietta nella tradizione per eccellenza “…implicita nello strumento stesso d’ogni trasmissione, il linguaggio…” (2). Sarebbe però errato immaginare questo come un gesto interamente svolto all’interno della grammatica del linguaggio, anzi quanto più si permane al suo interno tanto meno si compie quel rinnovamento che è il tratto distintivo dell’opera d’arte realmente nuova.
Che differenza esiste, oggi, fra le due dicotomie a confronto: Antico/Moderno – Vecchio/Nuovo? Forse nessuna, forse tutto l’antico viene percepito come vecchio e tutto il moderno come nuovo. Forse l’intreccio di valori (antico con nuovo insieme a moderno con vecchio) che ha, fino a poco tempo fa, proposto (imperando) il post-modernismo, affrontandolo e risolvendolo su un piano solo formale, ci ha disabituati ad un autentico dialogo fra quanto è passato e quanto sta per arrivare. Dialogo vivo e necessario a condizione che non siano nuovamente Stalin o un altro nouveau philosophe a imporcene il senso e il ritmo. A condizione, cioè, che siamo noi capaci di ritrovare una strada italiana al raffronto e alla transizione bipolare fra antico e nuovo, intrecciandone segni e senso e componendoli in una trama unitaria fatta di storie e relazioni. L’opera d’arte non è mai innovativa ma re-innovativa. Essa, rigenera il nuovo nascosto in quello che è terminato e consumato dentro una realtà pietrificata e l’invenzione dell’immagine ne rimane lo strumento privilegiato, perché senz’essa non ci sarebbe raffronto, dialogo, che arricchisce il linguaggio, bensì tradizionalismo e formalismo. Vivere il proprio tempo è l’atto che permette anche a quello passato di continuare a restituirci la vita e le domande che ancora contiene “….Non c’è niente di peggio d’essere figliastri del proprio tempo. Non c’è sorte peggiore di chi vive in un tempo non suo… Il tempo ama soltanto chi ha generato, ama i propri figli, i propri eroi, i propri operai. Mai potrà amare i figli del passato, cos’ come le donne non amano gli eroi di tempi ormai andati e le matrigne non amano i figli altrui …” (3). Compito quindi dell’atto creativo è di richiamarci alla vista la vivacità della tradizione rinnovata, mostrarcene la sua viva necessità, la sua assoluta presenza. L’opera rinnova il mondo, lo presenta e lo concepisce per noi che, visitando una mostra come quella di cui si parla in questo libro, ci sentiamo così parte vitale del suo scorrere.

Alfredo Pirri
Roma 2013

Note
(1) Alfredo Pirri, in “Il vecchio e il nuovo”, ICA Journal, Los Angeles e Cominciamenti, De Luca edizioni 1987 – 1988
(2) Karl Jaspers, in “Del tragico”, SE studio editoriale,1987
(3) Vasilij Grossman, in “Vita e Destino”, Adelphi 2008

Text written for the exhibition catalogue for Punti di Vista. Identità, Conflitti, Mutamenti at the Museo Nazionale di Palazzo Arnone, Cosenza, and curated by Ludovico Pratesi and Fabio De Chirico.

THE OLD AND THE NEW (2)

Eisenstein’s film “The General Line” tells the story of the dramatic lives lived in the Russian countryside before the Bolshevik Revolution, and of a female peasant’s attempts to create a cooperative. The film was a very long time in the making because it was considered unrealistic by the Communist Party’s control units, who imposed continuous changes. Stalin even intervened in person, ordering for the title to be changed into “The Old and the New”.
In 1987 I wrote a piece for an American magazine after the consecutive deaths of Joseph Beuys and Andy Warhol, which was entitled “The Old and the New”. Here is an extract: ‘… now we have achieved an historical distance from our fathers and have recently buried two of our closest, to which we were tied by an affection so strong that it clouded our vision, our new art practices appear too often as veined with the nostalgia of loss, and the plastic material becomes sheer symptomology, the symbol of a liquidation, of the emptying out of the warehouses of art, of an exercise executed on inherited, dead styles…’ (1). What I wanted to point at with these words was the negative phenomenon of so‐called ‘citationism’, so pervasive at the time, which resolved all the problems of cultural inheritance with quote, whether it was quote of form or quote of content. I was denouncing something then which I still think is worth denouncing now: the risks inherent in confronting the past by using the mediation of a sort of warehouse filled with iconographic stock and with past meaning, which we can somehow access and use freely and unconsciously every time we wish to confront our past, that is, ourselves, and our work. The work of art reveals its newness when it most forcefully projects us into tradition in the true sense of the word: ‘implicit in the very instrument of every transmission, in language…’ (2). But it would be a mistake to consider this as a gesture entirely performed within the very grammar of a language, in fact the longer we linger within that grammar, the less likely we are to perform that renewal which is the distinctive trait of the truly new work of art.
What difference is there, today, between the two dichotomies Ancient/Modern and New/Old? Perhaps there is none, perhaps all of the ancient is perceived as old and all of the modern as new. Perhaps the weave of values which post-modernity has until recently (and imperiously) proposed, which sees the ancient with the new together with the modern with the old (a weave which is resolved and confronted only on a formal level)has made us unfamiliar with an authentic form of dialogue between that which has passed and that which is about to begin. A dialogue which is alive and necessary, but only on the condition that there won’t be a Stalin or some other nouveau philosophe who would again decree the meaning and the rhythm of that dialogue. Only on the condition, that is, that it’ll be us who will be able to find an Italian pathway which can solve the confrontation, and the bipolar transition, between ancient and new; a pathway which can allow us to thread sign and sense, to compose a unifying weave of histories and relationships. The work of art is never innovative: it is re‐innovative. It regenerates the hidden new in all which is terminated and consumed within a petrified reality; and the invention of the image remains its principal instrument, because without that invention there would be no confrontation, no dialogue, nothing able to enrich language: without invention there would be only traditionalism, formalism. The act of living in one’s own time allows past time to continuously reestablish its own life, to continue posing the questions it still contains: ‘nothing is worse than being stepchildren of one’s own time. There is no worse fate than that of living in a time which is not one’s own… Time only loves those who time itself has generated: it loves its own children, its own heroes, its own workers. It can never love the children of the past, the way women don’t love the heroes of the past, the way stepmothers don’t love other people’s children…’ (3). The task of creation, then, is to shed light on the vivaciousness of tradition renewed, to show us its living necessity, its absolute presence. The work of art renews the world, it presents and conceives the world for us who, in visiting an exhibition like the one discussed in this book, can feel that we are a vital part of its becoming.

Alfredo Pirri
Rome 2013

Note
(1) Alfredo Pirri, in “Il vecchio e il nuovo”, ICA Journal, Los Angeles e Cominciamenti, De Luca edizioni 1987 – 1988
(2) Karl Jaspers, in “Del tragico”, SE studio editoriale,1987
(3)Vasilij Grossman, in “Vita e Destino”, Adelphi 2008