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Specchio del mondo?

La mostra che non ho visto non è proprio una mostra: è il funerale dell’artista russo Kazimir Severinovič Malevič svoltosi a Mosca nel Maggio del 1935.

La storia lo tramanda come un avvenimento, che oggi chiameremmo performativo, diviso in due parti: 1) Un’automobile che fungeva da carro trasportava la bara suprematista (disegnata da chi?) a forma di croce tridimensionale e al seguito un corteo funebre composto di artisti e gente del popolo. 2) La camera ardente dopo il corteo pubblico in una stanza semplice come un’aula di scuola con la bara leggermente angolata e tutt’intorno, sulle pareti, quadrati neri dipinti su tele di differenti dimensioni, la più piccola nell’angolo.
Il funerale sarebbe stato organizzato dai suoi seguaci… Chi erano i seguaci di Malevič?
Più che al funerale del pittore sembrerebbe assistere a quello della sua pittura, meglio di quel particolare movimento cui Malevič ha tanto contribuito chiamato Suprematismo.
La posizione di quel piccolo quadrato nero in un angolo della stanza, sembra confermare la tesi che l’arte Suprematista (e in particolare i quadrati neri o bianchi di Malevič) derivi dalla pratica ascetica della pittura d’icone, molti elementi lo comprovano. Per esempio l’assenza di prospettiva e la stesura piatta ottenuta con strati sovrapposti di colore. Chiunque abbia però visto dal vivo un quadro di Malevič di questo tipo, non può non notare che, a differenza delle icone russe, la sua pittura è al contrario molto elementare e realizzata su supporto (tela e telaio) poverissimo, qualsiasi icona invece fa già del supporto un elemento di ricercatezza tecnica e ricchezza di materiale destinato a durare nel tempo. I suoi quadri no, sono fragilissimi, sono come aliti neri o bianchi che sarà difficile conservare invariati. Icone contemporanee che ne genereranno altre, come nella tradizione stessa dell’icona, per filiazione scolastica, influenza di stile e ortodossia… I fiati di Manzoni, i neri fumo dell’arte povera, il bianco ossido americano o europeo… Ecco cosa lega la sua pittura all’icona, l’aver creato una scuola, un’accademia che si tramanda fino ad oggi dove le regole sono rispettate e ripetute come in ogni rito.
Allora, forse, quella mostra-happening-funerale non decreta la fine di una pittura, al contrario ne garantisce il diffondersi nel mondo scomparendo solo dalla Russia staliniana che aveva già mandato in prigione nel febbraio del 1933, due anni prima della morte di Malevič, il maggior teorico Russo dell’arte dell’icona, il filosofo, teologo, naturalista, storico dell’arte e musicologo Pavel Aleksandrovič Florenskij che sarà fucilato nel 1937.
Con la loro scomparsa cessa in modo definitivo ogni vero tentativo di mettere in atto una relazione fra arte e popolo. Relazione che crei un rapporto osmotico fra i due; un’arte specifica con un popolo ben definito. Se, infatti, è vero che la pittura Suprematista di Malevič parte da una riflessione sull’icona è allora necessario proiettare questa sua caratteristica su uno sfondo più ampio della pittura in senso stretto. Un rapporto in cui l’arte non si scolla dalla sua matrice popolare, dalla sua energia, per trarne una vitalità che al popolo torni sotto forma votiva, da porre sulle pareti di casa come un santo privato, un’occasione di preghiera, una fonte di sollievo, un vocabolario conosciuto e misterioso al contempo, astratto nella forma e nella firma.
Un altro fattore che mi porta a collegare quello che vedo in quella stanza con la cultura popolare, questa volta mediterranea, è la similitudine fra i quadri neri appesi ai muri e i teli bianchi stesi su quanto appartenuto al defunto nei riti funebri dell’Italia di un tempo. In modo particolare la copertura degli specchi…
Arte specchio del mondo? Non più dopo la morte (della persona o del tempo) bensì arte accecata che non restituisce immagine perché non ne riconosce più l’originale da riprodurre e neppure la sorgente mistica da cui farsi trasportare.
La disposizione dei quadrati neri nello spazio fanno pensare a una certa disseminazione ottocentesca degli oggetti nelle case, dove non c’è ancora un ordine modernista basato su punti di fuga centrali e prospettive autoritarie.
Ecco dove sta l’attualità di quel funerale e di quella camera ardente: L’arte non più (o non ancora, o in perenne attesa di esserlo) specchio del mondo, dimensione popolare e spazializzazione antigerarchica degli oggetti nell’ambiente. Forme di attualità non solo culturali e artistiche bensì antropologiche che condividono col nostro tempo una dimensione, una misura, infine una condizione umana che vive da allora e per sempre in noi, anche oggi.

Alfredo Pirri
15 nov 2012

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Mirror of the World?

The exhibition I didn’t see isn’t exactly an exhibition: it’s the funeral of Russian artist Kazimir Severinovič Malevič, which took place in Moscow in the May of 1935.


History has handed it down to us as event, which today we would call performative, divided into two parts: (i) a car, acting as cart, carried the suprematist coffin (designed by…?) in the shape of a tridimensional cross, followed by a funeral procession of artists and people; (ii) The wake, after the public procession, in a simple room, like a classroom. The coffin is on a slight angle and all around, hanging on the walls, black squares painted on canvases of various dimensions, the smallest being in the corner. The funeral was allegedly organised by Malevič’s followers… who were they? More than the funeral of the painter, the event looks like the funeral of his painting, rather of that particular movement Malevič contributed so vastly to, Suprematism.
The position of the smallest black square, in the corner of the room, seems to adhere to the thesis that Suprematist painting (and in particular Malevič’s black and white squares) derives from the ascetic painting of icons: many elements confirm this, for example the absence of perspective, and the flatness obtained by the layering of numerous coats of paint. But in seeing a Malevič of this type in the flesh, you can’t help but notice that unlike Russian icons, his painting is extremely elementary, and that it is realised on an extremely poor support (canvas and frame), unlike Russian icons, in which the support itself displays a technicality and richness of material which set it up a priori to last in time. This is not the case Malevič’s paintings: they’re like white or black breaths which will be difficult to conserve the way the are. They are contemporary icons destined to generate other icons, as is given in the very tradition of iconography: they are to generate, be it by scholastic filiation, by stylistic influence, by orthodoxy… Piero Manzoni’s breaths, the smoky blacknesses of arte povera, the oxidised white in American and European painting… this is what links his works to the icon, the fact that Malevič started a school, an academy which is still thriving, whose rules are still respected and repeated, as is the case with any ritual.
So that perhaps that exhibition-happening-funeral didn’t decree the end of a kind of painting, but on the contrary it decreed its diffusion in the world outside Stalinist Russia, which had already, in 1933, imprisoned Pavel Aleksandrovič Florenskij, the most notable theorist of the Russian icon, as well as philosopher, theologian, naturalist, musicologist and art historian, and which would have shot him after Malevič’s funeral, in 1937.
Their disappearance – that of Malevič and that of Florenskij – puts a definitive end to the definition of a relation between art and people as a relation capable of creating an osmotic system between the two: a specific kind of art for a clearly defined people. If, indeed, it is true that Malevič’s Suprematism begins with a reflection on the idea of icon, then this reflection needs to be extended to a background which encompasses more than just painting: a larger relationship in which art doesn’t undo itself from its popular roots and from their energy, in which art absorbs the vitality of the popular and sends it back to the people in a votive form, art to hang on the walls like a private saint, an opportunity to pray, a source of solace; a language at the same time familiar and mysterious, abstract in its form and in its signature.
Another factor which pushes me to consider what I see, in that “classroom”, along the lines of popular culture, this time with Mediterranean culture, is the similarity between the black squares hung on the walls and the white cloths covering the belongings of the deceased in the Italian funerary rites of times gone by. In particular, the fact that the mirrors also were covered…
Art as mirror of the world? Not after death (death of a person or death of an era), but rather art which is certain that it cannot reflect any images, for it no longer knows what the original looks like, and also no longer sees what sort of mystical source it is supposed to be transported by.
The arrangement of the black squares in the room bring to mind a certain 19th Century dissemination of objects in houses, when there wasn’t yet a Modernist order based on central vanishing points or on authoritative perspectives.
This is where the currency of that funeral and of that wake can be intercepted: art no longer (or not yet, or endlessly waiting to become) the mirror of the world, popular dimension and anti-hierarchic spatialisation of objects in space. A kind of currency which isn’t only cultural or artistic but anthropological, with which we share a dimension, a measure; with which we share a human condition which is alive since then and forever within us, even now.

Alfredo Pirri,
15th November 2012