Testo introduttivo alla mostra di Gilad Efrat presso la galleria Oredaria, Roma 2004

Premessa

Gilad Efrat, è un artista che utilizza lo strumento “tradizionale” della pittura rinnovandone non solo il linguaggio specifico ma anche la sua “necessità” nei nostri giorni.
Attraverso un uso dei mezzi e dei metodi di questa tradizione egli è capace, come pochissimi, di ridare voce e possibilità nuove ad un linguaggio che la nostra epoca ha dichiarato morto. Non è un caso, che il suo lavoro chiami in causa, da molto tempo, i “luoghi della scomparsa”. Alcuni anni fa questi soggetti erano siti archeologici affondati nel deserto, luoghi originari, biblici, sulla memoria dei quali è stato creato Israele e che oggi sono alla base di studi storico-archeologici (e di interessi strategici) finalizzati alla ricerca dell’identità specifica di un popolo e di una nazione, ma soprattutto degli individui che la abitano. Oggi, le stesse rovine, hanno preso il volto delle città europee distrutte dalla guerra, le immagini viste dall’alto di pezzi di Berlino, o d’altre città rase al suolo da bombardamenti ricordano drammaticamente quelle dei ritrovamenti archeologici di Jerico o di Betlemme divorate dal deserto e fatte riaffiorare da mani pietose.
Le opere recenti richiamano alla mente la desertificazione operata dalla guerra, quello stato “piatto” da cui l’Occidente è dovuto ripartire e che tuttora fa da sfondo alla nostra civiltà. Una sorte comune collega quel deserto al nostro, e Gilad Efrat, come un archeologo pietoso si esercita a “togliere” strati di pittura da cui affiorano immagini che sembravano ormai dimenticate.

Pittura muta come pietra

I paesaggi dipinti sono fatti perlopiù di pietra o, comunque, ad essa la sua pittura ci riporta. Ha poca importanza che la pietra sia di forma naturale o artificiale, trovata o creata, in ogni caso è lì a dirci quanto sia “duro” il mondo. Duro a morire, quando sono le rovine (cittadine e non) ad essere dipinte, duro a nascere quando le pietre prendono la forma di mura, recinti, prigioni. La durezza della materia rappresentata è tale da imporre al pittore d’espellere dal suo orizzonte ogni elemento umano. Ogni figura, che con la sua carne ci ricorderebbe che le città sono fatte per essere vissute e che con la sua misura imporrebbe una scala di raffronto ponendosi in primo piano come fa l’attore con la scena. Invece, niente vita e neppure teatro, solo pietre, nient’altro che pietre e muri. Sono essi sfondi in attesa d’essere animati? Luoghi da cui fuggire, oppure da cui qualcuno è già fuggito? Queste domande potrebbero far pensare ad una qualche relazione metafisica con la descrizione di spazi di transito dove l’apparizione di architetture ci riporta nella dimensione del romanzo mitologico. Così non è, questi dipinti non ci dicono una storia (seppure originano da essa) e, forse, non sono neanche rappresentazione di un dramma politico e umano (che sembra semmai già adempiuto, portato a compimento una volta per tutte).
Questi dipinti appartengono al genere delle “nature morte”. Il pittore ne osserva i modelli alzandosi in volo come un uccello (quando si tratta di città) oppure abbassandosi come atterrando (quando sono mura e recinti spinati).

Una pittura politica

A volte è stato il proprio corpo ad essere dipinto come un paesaggio. Stessa materia, stesso colore. Una visione macroscopica talmente ravvicinata da non farci intravedere nulla dietro le spalle del soggetto rappresentato. In tal caso la misura del quadro coincide con quella della figura. Una figura in primo piano, sola, che pare volersi liquefare sulla superficie pittorica, letteralmente spalmandosi su essa. Un po’ buffa, assume (quasi) le fattezze di un clown. Vuole farci ridere? Vuole farci pensare che essendo fatta della stessa materia del paesaggio, anche esso è ridicolo? Nella Bibbia si dà grande valore al riso come atto creativo, anche Dante parla di “riso dell’universo”. Sia le città dipinte che il proprio corpo sembrano sovrastate da una risata. Più potente delle bombe, più atroce dell’immagine che si vede nello specchio guardato dal pittore.
Una risata che dileggia lo sforzo fatto dagli uomini nel distruggere le città (immaginandoli già all’opera per ricostruirne altre), che perfino ne ricopre le urla di dolore, così come ride del tentativo da parte degli uni di nascondere gli altri dietro muri e recinti.
La domanda che si pone il pittore è: se io, col mio corpo sono ridicolo, allora tutto lo è. Non è il tentativo di superare una questione di goffaggine o di inadeguatezza (della disciplina pittorica) rispetto al momento storico con un atto di narcisismo, bensì la conseguenza di una percezione che ci dice: questa risata ha una dimensione politica, cioè riguarda tutto e tutti.

L’immagine vietata

L’immagine che vediamo l’abbiamo già chiamata muta (come una pietra), ed anche sorda (non ascolta la risata che la sovrasta). Quindi è sola, ci è vietata non perché il pittore si rifiuti di rappresentarla (in tal caso cercherebbe in alternativa di “farla parlare” oppure di “farsi megafono della risata”) ma perché espone se stessa, si mette in mostra e così facendo s’allontana vietandosi ai sensi. In questa dimensione, ogni immagine è vietata. Non esiste più culto dell’immagine o sua dannazione, Occidente o Oriente, ma un’immagine che muta continuamente prospettiva essendo in bilico fra quella Rinascimentale e centrale e quella della tradizione delle Icone sacre, ovvero inesistente, multidirezionale perché perfettamente piatta e antinarrativa. Quest’immagine non fa discorsi, non rivolge appelli non distingue il bene dal male, è essa stessa contemporaneamente bene e male, paradiso e inferno.
Essa è allo stesso tempo dentro e fuori di noi.
Quello che ci è vietato non è tanto l’immagine in sé, quanto il tentativo di ricongiungerla in una casa, luogo pacificato ed esterno a essa.

Alfredo Pirri
Roma, Novembre 2004

Introduction for the Gilad Efrat’s exhibition at Oredaria Gallery, Rome 2004

Introduction

Gilad Efrat is an artist who utilises the ‘traditional’ tool of painting; in this way he not only renews its specific language, but also its ‘necessity’ today.
By using the means and methods of this tradition, he is, like very few others, able to give voice and a fresh power to a language that has been declared dead by our era. It is not by accident that for some time now his work has been concerned with ‘places of disappearance’. A few years ago these subjects were archaeological sites sunken in the desert; Israel was created on the memory of these ancient, biblical places that today are the basis of historical-archaeological studies (and of strategic interest) aimed at exploring the specific identity of a people and a nation, but above all of the individuals living there. Today these same ruins look like the European cities destroyed by war. Images seen from the air of cities razed to the ground by bombing dramatically recall the archaeological sites of Jericho or Bethlehem, devoured by the desert and made to surface again by compassionate hands.
Recent works recall the desertification caused by war — the ‘flat’ state from which the West had to start again and which still acts as background to our civilisation. A common destiny connects that desert to ours; and Gilad Efrat, like a compassionate archaeologist, works to ‘remove’ layers of paint from which seemingly forgotten images resurface.

Painting Silent as Stone

The landscapes depicted are mostly made of stone or, rather, painted as stone. That the stone is natural or artificial, found or manufactured, is of little importance, in any case it is there to tell us how ‘hard’ the world is. How hard it is to die – when the ruins (of villages or otherwise) are depicted – and how hard it is to rise, when the stones take the form of walls, enclosures and prisons. The hardness of the material represented is such that the painter has to expel any human element from his horizon. Any figure would remind us that cities are made to be inhabited, and a human scale would establish a means for comparison, so the figure would place itself in the foreground much as an actor does on a stage. Instead, no life and no theatre, only stone, nothing but stone and walls. Are these backgrounds waiting to be animated? Places to escape from, or rather, places from which someone has already escaped? These questions could suggest some metaphysical relation with the description of transit spaces where the appearance of architectures takes us back to the realm of mythology. On the contrary, these paintings do not tell a story (even though they spring from one) and, perhaps, they are not even representations of a political and human drama (apparently already played out, carried through once and for all).
These paintings belong to the ‘still life’ genre. The painter studies his models airborne as a bird (over cities) or slowly landing (over walls and barbed enclosures).

Political Painting

At times the individual body was depicted as landscape. The same material, the same colour; a macroscopic vision so close that we cannot catch sight of anything behind the shoulders of the subject represented. In this case the size of the painting coincides with that of the figure: a figure in the foreground, alone, that seems to want to melt into the pictorial surface, literally smear itself into it. A bit funny, it (almost) takes on the features of a clown. Does it want to make us laugh? Does it want to suggest to us that it is made of the same material as the landscape, and at the same time also ridiculous? In the Bible great value is placed on laughter as a creative act; Dante also speaks of ‘universal laughter’. Both the depicted cities and the individual body appear to be dwarfed by laughter that is more powerful than bombs, more atrocious that the image we see in the mirror the painter gazes into.
Laughter that mocks Man’s efforts to destroy cities (while he is already at work rebuilding others), laughter that smothers the cries of pain and mocks the attempt by some to hide others behind walls and enclosures.
The painter faces a conundrum: If he and his body are ridiculous, then everything is. This is not an attempt to overcome, with an act of narcissism, the issue of impotence or inadequacy (of the discipline of painting) with respect to the historical moment.
Rather it is a perception that tells us that such laughter has a political dimension: It concerns everything and everyone.

The Forbidden Image

We already named silent (like stone) as well as deaf (it does not listen to the laughter that dwarfs it) the image we see. Therefore it is alone, it is prohibited not because the painter refuses to represent it (in this case he would alternatively try to ‘make it speak’ or ‘be a megaphone for the laughter’), but because it is exposed. In other words, it is on display and in so doing it withdraws, denying itself to the senses. In this dimension, every image is forbidden. The cult of the image or its damnation, East or West, no longer exists; what does exist is an image that constantly changes perspective, poised between the central, Renaissance image and that of the tradition of sacred icons, or better, non-existent, multidirectional because it is perfectly flat and anti-narrative. This image does not make speeches or appeals, nor does it distinguish good from evil. In itself it is at the same time good and evil, heaven and hell.
It is, at the same time, within and without us.
What is forbidden is not so much the image in and of itself, but the attempt to reunite it within a house, a place that has been reconciled and is external to it.

Alfredo Pirri
Rome, November 2004