Dialogo fra Alfredo Pirri e Jannis Kounellis pubblicato sul N1 della rivista Alfabeta2, Luglio 2010.

Pirri – Vedendo alcune foto-ricordo che avete portato dalla Cina, immagini di tuoi lavori in corso d’opera e di città, ho compreso meglio una  caratteristica del tuo lavoro, che mi è apparsa ancora più straordinaria per l’esplosione cromatica con cui si esprime: la questione del frammento e di come si veda il mondo attraverso di esso…. I quadri in lavorazione che hai fotografato, sono fatti con cocci di vasellame variopinto. Anche le foto dei mercati cittadini ci mostrano l’immagine di un mondo frammentato….
Nel 1973, quando ero studente a Cosenza, al Liceo artistico, viaggiavo i fine settimana per venire  a Roma a visitare la mostra “Contemporanea”, e ricordo che già allora ebbi l’impressione, di fronte al tuo lavoro, che questo tuo mostrare un mondo per frammenti non muovesse dal  desiderio di  ricomporlo mitologicamente, come molta arte a te contemporanea; in te c’è invece un ‘accettazione  di questo essere a pezzi, di questo mondo drammaticamente  sconquassato.

Kounellis – In Cina ho fatto dei frammenti di porcellana. Nei mercati, insieme a degli oggetti integri, c’erano anche dei cocci in vendita, successivamente ho saputo che era una cosa dell’epoca: le guardie rosse entravano nelle case delle persone e rompevano gli oggetti perché considerati immagini borghesi, un bene. Così ho deciso di farlo e di rappresentarlo come grafia da sinistra a destra (come noi scriviamo, non come loro scrivono). I cinesi l’avevano fatto anche con il carbone, ma devi avere una quantità enorme di materiale per renderlo in questo modo. Per quest’ipotesi di scrittura, bisognava avvicinarli poi si facevano quattro buchi sulla lamiera e c’erano questi bravi cinesi che inserivano un ferro che univa; l’importante è come si è fatto, non come appare e molte volte sembrava una scrittura, dall’alto verso il basso, da sinistra verso destra.
Quell’epopea della Cina come Grande Impero mi piaceva molto; al contrario, l’atto di rompere i piatti, come immagine del passato, non l’ho apprezzato.

P.– Non vedo mitologia, n’è consolazione nei cocci cinesi, ma lo stesso atteggiamento tragico che c’è dentro i vestiti a fiori incapsulati nel piombo, oppure  nel carbone partorito dalla terra, o nella moltiplicazione variopinta di ali di farfalle. Sono forme che richiamano classicamente (e in modo ordinato) la maternità e la gioia, la bellezza e la pietà. Sono immagini “autenticamente” tragiche e classiche perché sembrano raccontare l’umano attraverso la sua meravigliosa concretezza.

K.– Quando componevo le parole, inizialmente erano delle lettere divise che sono poi diventate fonetiche e lì vedi le distanze, lo spazio, il ritmo, la volontà di cantare in ogni caso rimanendo in una fonetica ermetica; questo è stato il mio inizio che ha dunque qualcosa in comune col frammento, successivamente ci sono stati dei frammenti di umanità, io sono un uomo dell’Ottocento. Altrimenti come spiegheresti I Mangiatori di patate di Van Gogh? È un’immagine speculare a quella del carbone, non è distante ed è evidente che c’è un’umanità, una partecipazione emotiva se non politica con questa fetta di persone emarginate. Io non mi sono mai immaginato neoclassico, non è la mia natura; sono nato lì dove la mattina in distanza si vede il Partenone e anche questo è un frammento. Anche quelle cose di portare i lavori, negli anni Sessanta, nella fabbrica, aveva quel tipo di ideologia. Anche la fabbrica era un frammento, un posto abbandonato e io vado da un abbandono all’altro e non c’è mai la ricomposizione, Les demoidelles d’Avignon, ognuna ha una testa diversa, è frammentata come immagine.

P.– Si dovrebbe, forse, usare un’altra parola al posto di “frammento”. Il frammento fa pensare a qualcosa che appartiene a un’unità perduta e continuamente cercata, mentre quello che vedo nei tuoi lavori è un mondo in rovina, tragicamente e gioiosamente rotto.

K.– Forse c’è un’attrazione insita che ti porta a vedere il mondo, è evidente ci sono cose molto ricomposte e si fa di tutto per ricomporre, solamente che nel dopoguerra europeo la ricomposizione non è mai avvenuta, basta guardare a un quadro di Fontana, di Burri o alla Merda di Piero Manzoni, non sono delle cose componibili. E poi non c’è lo stile che è un’abitudine gestuale prima e poi informale; se togli lo stile vedi la realtà frammentata e volta per volta partecipi con intensità.

P.– Prima parlavi della musicalità, del canto. Il canto di cui parli è soprattutto litania….

K.– Sì, forse ho vissuto una litania. Fisicamente ho vissuto un periodo tragico durante la mia infanzia, ricco di elementi poco gradevoli.

P.– Una curiosità che ho da tempo; ho sempre pensato alla tua passione per i trenini, passione infantile che rimanda al tema  del viaggio e della fuga, a qualcosa che ti porta via per mostrarti paesaggi sconosciuti. Ma il treno è sia un gioco affascinante che, per esempio, la macchina da guerra usata per svuotare l’Europa dagli ebrei. Nel tuo lavoro, c’è un momento limite e nebbioso, fatto di tenebra, in cui l’immagine gaia del trenino infantile si trasforma in quella dolorosa della consapevolezza adulta.<

K.– Il treno richiama i passeggeri e la loro condizione. Il mio trenino però era il trenino della Santa Fe; infatti il primo quadro che ho fatto è il Pappagallo: un campo di ferro con i cactus e non coi fiori, era questo un sogno epico di piacere, anche di fuga mentre non fuggi, di una frontiera da New York a Santa Fe attraversando deserti ed era quello il problema. Il minimalismo: la ripetizione del modulo ferroviario, erano delle piccole cose, dei piccoli particolari nel trenino che poi si sono ingrandite come la carboniera, dove però non c’è alcuna idea minimalista. Il minimalismo richiama sempre il dio unico, per me il problema non è quello.

P.– Nel minimalismo non c’è gioia…

K.– Effettivamente non c’è gioia perché c’è un canto al dio unico, mentre io ho sempre pensato ad un viaggio senza fine, per conoscere.
Per me essere dialettico è importantissimo; un minimalista non è dialettico perché vede solo Dio, io vedo solo gli uomini.

P. – Peraltro, tu sai meglio di me, l’umanità è il senso primo e ultimo del Cristianesimo.

K.– I minimalisti non hanno saputo vedere bene questo Cristo pieno di coltellate. Noi abbiamo un Dio morto in maniera becera e pieno di cose terribili, questo implica che per potere descrivere questo Dio è necessaria la figurazione; solo la figurazione può descrivere realmente la sua presenza estremamente drammatica
Ad esempio in Cina c’è Buddha, Confucio, ci sono dei filosofi. Questo Cristo è uno fatto a pezzi e ciò dice molto sulla drammaticità che c’è nella pittura europea. Questo segno di violenza è presente anche nei lavori di Fontana. Cos’è lui senza questi buchi? Nella cosa bellissima di Fontana c’è il buco che non è dipinto ma che c’è e lo puoi anche toccare ed è estremamente significativo; quest’uomo del nostro dopoguerra ha visto, non in maniera figurativa ma iperfigurativa, cioè ha rappresentato con un buco alla tela un taglio nel corpo di Cristo, dunque senza comporre ha ripetuto questo gesto nei successivi lavori, con buchi e tagli magari poi un po’camuffati con spazialismo per via della modernità. Ma il fondo del ragionamentoè sempre richiamare il dramma.

P. – E l’attesa…

K.– Sì l’attesa, il domani. Non ti dà una via d’uscita su un domani diverso, è morto facendo buchi. E questo è significativo per la pittura europea perché noi siamo, per via della nostra storia recente, gente ferita sulla propria identità, Dunque non esiste ricomposizione, se non si pratica l’identità. Esiste questo paesaggio infernale, di un inferno ragionato dappertutto fra una casa caduta e un frammento, i ricordi. Anche delle cose più drammatiche come la Guernica, anch’essa è frammento, non la riconosci neppure c’è questa poliedria cubista dentro, è una frammentazione la poliedria.

P. – Ci sono anche forme diverse dal neoclassicismo per tentare una ricomposizione. Oggi, per esempio, passa attraverso quello che i filosofi hanno chiamato “Trionfo della tecnica”, anche questo è un tentativo di riconciliare (dominando).

K. – Io penso che la tecnica, il suo il trionfo sia ideologia; e questo si vede nel Caravaggio. La sua tecnica è l’ideologia della Controriforma, l’ombrosità non è riflessa nel Neoclassicismo. Ma come faccio a dimenticare la drammaticità e l’ombrosità del Caravaggio per diventare un simmetrico? Se la mia visione si incrocia per amore, per piacere a quell’ombrosità, io sono un uomo segnato, mi piace l’internazionalità, ma non posso non portare in questo spazio internazionale l’ombrosità del Caravaggio. C’è anche questo perché riguarda la mia crescita, la mia vera identità.

P.– L’ombrosità in Caravaggio proviene dallo sfondo da cui emergono le figure, sfondo che le invade tanto che anche i loro contorni sono fatti d’ombra, non sono netti come nel minimalismo.

K. – Il minimalismo è fatto di colori piatti, rappresenta il diavolo per me ed è semplicistico di fronte alla potenza dell’ombra, è dogmatico. L’ombra racchiude in sé una libertà pagana, contrariamente all’altro

P. – L’ombra evoca la vita più del chiarore; il chiarore, paradossalmente, richiama la morte e la somiglianza fra l’opera minimalista e la bara è evidente…

K. – I minimalisti hanno cercato di trovare la salvezza nella matematica nascondendo però questo ordine dogmatico che nasce da un manifesto, non dalla drammaturgia ma da una cosa di «imposizione» che ha un’idea strategica. Preferisco l’appassionata presenza di Pollock che distrugge la sua vita, non cerca il modo di salvarsi a priori, vive e consuma la sua vita in questo spazio epico americano; gli altri, invece, non la consumano.

P. – Quando hai detto drammaturgia, mi è venuto naturalmente in mente il teatro; la drammaturgia come scrittura preliminare e prefigurazione del teatro da mettere in scena. In quello che dici c’è l’idea di una scrittura che disegna il destino personale di ognuno. Un destino e un’esistenza che Pollock ha  interpretato fino in fondo come atto unico e irripetibile.

K.– Si è amato Pollock perché ha regalato la libertà, ha dato la possibilità di vedere lo spazio diversamente senza un ostacolo critico, vive la realtà dentro al quadro dove consuma la propria vita come su un palcoscenico, con gioia senza drammaticità ottocentesche e ritrova l’epica americana; sì perché l’America insegna l’epica, l’avventurarsi nei confini sconfinati; mentre il minimalismo no, in esso c’è un ostacolo intellettuale, di fronte all’Oceano ha un ripensamento, mentre Pollock l’Oceano lo vive.

P. – Il minimalismo rappresenta l’America consolidata,  che ha concluso la sua avventura…

K. – Rappresenta una società che conta, un salotto che conta, l’America minimalista non è astratta di fronte alla società americana.

P. – C’è però anche uno spirito utopista in alcuni minimalisti, come il desiderio di costruire una città di Donald Judd….

K.– Il desiderio c’è, ma intanto ha creato solo i mobili… .
Molte volte lo considero romantico, e si sono un po’ arrabbiati per questa mia accezione, ma io lo amo anche per questo.

P. – Non solo romantico, ma anche mistico e lo scrive anche nel primo punto degli statements dell’arte concettuale: Gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionali. Arrivano a conclusioni a cui la logica non può arrivare”.

K.– Il minimalismo diventa più dialettico della Popart che invece indica quel posto. Quando ho visto nel 1958 la mostra di Pollock alla Galleria d’Arte Moderna, ho fatto un respiro; Pollock mi insegna la libertà, la libertà di trovare la propria identità e le proprie tradizioni. Gli altri non ci sono riusciti perché relegati a quel posto. Ma a me non dà niente, mentre il cubismo mi dà molto. L’arte europea è stata una cosa espansiva, compreso Munch che sta a Nord anche lui dà molto, L’urlo di Munch dà molto e ci fa capire anche la nostra esistenza, è un urlo esistenziale.

P. – Rappresenta  anche un confronto diverso con la natura e la mimesi. Munch lasciava i quadri sotto la neve a “maturare”… Come si può, secondo te, oggi, affrontare la raffigurazione della natura?

K.– C’è la natura e il naturalismo. Il problema della natura non può essere ridotto ad una mimesi, in questo modo non si comprende la sua grandezza. Gli antichi avevano ragione, per comprendere la natura è necessario dominarla, solo in questo modo si percepisce la sua forza e grandezza, quindi non tendendo alla mimesi.

P. – Oggi possiamo ridare però un senso nuovo alle parole, anche a quelle consumate. La mimesi potrebbe essere ripensata con un significato più autentico: imitazione ma anche desiderio.
K. – La mimesi diventa automaticamente rappresentativa. I Greci dicevano che «il mestiere del pittore è quello di disegnare vite» e non c’è assolutamente l’idea della mimesi perché la vita è superiore ad essa. Quando vedi Masaccio nella sua ideologia rinascimentale non c è nessuna mimesi, c’è un’ideologia, una drammaticità e un grande potere; ci sono uomini che rappresentano un’ideologia ma non in senso mimetico, c’è un nuovo mondo di vedere un Cristo in gloria e il problema sta lì, altrimenti rimaniamo in quest’apologia della natura, tipica degli anglosassoni.

P. – Le posizioni ecologiste partono da un presupposto giusto: dialogare con la natura compenetrandosi in essa. Non so però se sia giusto abolire del tutto il predominio che l’uomo ha acquisito sul paesaggio… sarebbe come togliere la figura dallo sfondo lasciandolo da solo a dominare il quadro…

K. – Per un eccesso di modificazione, di distruzione sul paesaggio che c’è stato, negli ecologisti c’è qualcosa dell’esercito della salvezza (signore magre vestite di nero che hanno questo atteggiamento da benestanti), perché un poveraccio non ci penserebbe mai, costretto a vivere una condizione terribile e c’è anche qualcosa del minimalismo in una maniera che non scandalizza. Ti dicono che c’è un dio, tutto è dominato prima di noi, se vai per strada e vedi un vecchio barbone, egli non è compreso nel quadrato perché il quadrato è superiore, è di egizia formazione. La questione si complica quando prendi come modello un uomo: la sua storia, la sua sensibilità, la sua vita e i suoi amori. A me interessa quello e la drammatica scena, mi piace questa volontà di creare un dramma per poter vedere la verità.

P. – Torniamo alla questione dei cocci. In essa, come sai, ha origine la parola “simbolo”: pezzi di un vaso ridotto a cocci spartiti fra fratelli che partono per parti diverse del mondo in attesa di riincontrarsi, confrontare i cocci, farli combaciare e grazie a questo, riconoscersi. Nella ricomposizione del vaso è compresa quella dell’unità familiare, la sua verità e realtà esistenziale, il fondamento di ogni nucleo umano (occidentale). A te, mi pare, questa ricomposizione cementata dal sangue non interessa molto.

K. – È un’idea di sangue, ma a me piace l’idea di Dracula, anche quella è un’idea di sangue. Mi interessa questo, per il resto non penso al sangue ma al grandissimo potere di unificazione della cultura, il vero sangue che può diventare familiare per tutti; ilresto riguarda un’antichità. Il problema di sangue ha sottomesso il valore fondante della cultura.

P. – Quest’idea è straordinaria ed è contrapposta a quella su cui si sono fondate le società autoritarie: l’identità di terra e sangue.

K. – Ha portato solo dolori grandissimi nella nostra Europa. Preferisco di gran lunga la storia americana, la condizione da cui parte: quello che conta è la cultura, l’unità popolare.

P. – Infatti da quando l’Europa è stata svuotata dalla cultura ebraica ha perso moltissimo del suo fascino e della sua stessa identità…

K. – Sono cose da pazzi, È stata una pazzia unica, cose da non credersi. Questo anacronismo a volte diventa politica, razzismo e tutto ciò di terribile ma anche di reale che è accaduto nella nostra storia contemporanea. Bisogna essere pronti a capire che questonucleo non esiste, che non si ha ragione per una questione di sangue.

P. – Oggi siamo all’estensione del campo di sterminio a livello planetario; l’idea da cui nasce la soluzione finale: purificare la razza, ha esteso il suo modello fino al mondo delle idee: quelle spurie vanno cancellate…

K. – Si sono creati interessi bancari ed è diventata morale comune. Addirittura se non sei così, sei immorale.

P. – L’estensione del campo di concentramento, è parte del trionfo della tecnica… del pensare in maniera tecnica ovvero del pensare in maniera non ideologica o addirittura anti-ideologica…

K. – Bisogna vedere chi ha in mano questa tecnica. Caravaggio ce l’aveva nelle sue bellissime mani, ma dall’altro lato c’è anche un’organizzazione burocratica che controlla la «tecnica». Capisco finché c’è Caravaggio che rappresenta una «tecnica» raffinata ed estrema, in ogni suo quadro c’è l’idea di nascita e di morte; l’altro tipo mi sembra una cosa ovvia, militare, è sempre presente anche per toglierti le sigarette, dietro c’è un’idea militare che ti indica che se lo fai, morirai. Ma chi se ne frega di quella verità? Perché poi un domani ti possono dire: «Se non scrivi questo, morirai». C’è sempre una proibizione, però quello di cui ho paura è che un giorno arrivi qualcuno alla mia porta con un foglio in cui mi indichi quello che non si può fare o non si può scrivere, che mi dica come vivere e m’imponga di tornare a casa alle sette di sera. Per alcuni questo è un bene, ma so per esperienza ed età, che questa condizione è terribile.

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Culture is Blood: dialogue between Alfredo Pirri and Jannis Kounellis, published on no. 1 of Alfabeta2, July 2010.

Pirri – Looking at some of the photographs you brought from China, images of your works and of cities, I better understood an aspect of your work, which appeared to me to be all the more extraordinary for the chromatic explosion it expresses itself through: the question of the fragment, and of how the world can be seen through it… The paintings you’re working on, depicted in the images, are made of pieces of broken multicoloured vases. Even the photographs of markets show us images of a fragmented world… In 1973, when I was a student at art school in Cosenza, I remember I used to come to Rome at the weekends to see the exhibition ‘Contemporanea’’. And I remember that even at the time I already had the impression, seeing your work, that this way you have of showing a fragmented world didn’t depend on a desire to recompose it mythologically, but that instead you accepted this being in pieces, this dramatically broken world.

Kounellis – In China I made fragments of porcelain. At markets, as well as the whole vases, they sell the broken pieces too. Later I learned that this was a thing of the time: the red guards used to break into people’s homes and break the objects they owned, because they were considered bourgeois images, commodities. So I decided to do it and to represent it in writing from left to right (the way we write, not the way they write). The Chinese have also done it with coal, but you have to have an enormous amount of material to do that. For this writing hypothesis, you had to place them next to each other and then make four holes in the sheet, and there were good Chinese people who would insert a piece of metal joining them; the important thing is how it’s made, not how it looks, and a lot of the time it looked like a form of writing, from the top to the bottom and from the left to the right. I loved the epic of China as great Great Empire; on the contrary, I didn’t appreciate the act of breaking plates, as image of the past.

Pirri – I see no mythology, no consolation in the broken Chinese pieces, but the same tragic attitude present in the flowery dresses incapsulated in lead, or in the coal given birth to by the Earth, or in the multicoloured multiplication of butterfly wings. These are shapes which, in a classical, ordered way, bring to mind maternity and joy, beauty and pity. These are ‘authentically’ classic and tragic images, because they seem to tell the story of humankind through its beautiful concreteness.

Kounellis – When I was composing the words, they were initially separated letters which then became phonetic, and that’s where you see the distances, the space, the rhythm, the will to sing in spite of all, although it is an hermetic phonetics; this was my beginning, which does have something in common with the fragment; later came fragments of humanity, I am a man of the 19th Century. Otherwise how would you explain Van Gogh’s Potato Eaters? It’s an image which is specular to that of coal, it isn’t distant, and it’s evident that there’s a humanity, an emotional, if not political, participation with this slice of marginalised people. I’ve never thought of myself as neoclassical, it isn’t my nature; I was born where in the morning, in the distance, you can see the Parthenon so that also forms a fragment. Even those things, in the 1970s, of bringing the pieces into the factories, had that type of ideology. The factory was also a fragment, an abandoned place, and I go from one abandon to another and there’s never a recomposition. Les Demoiselles D’Avignon, each one has a different head, it’s a fragmented image.

Pirri – Perhaps we should use a different word instead of ‘fragment’. The fragment makes one think of something which belongs to a lost, and constantly searched for, unity, whereas what I see in your work is a world in ruins, one which is tragically and gloriously broken.

Kounellis – Maybe there’s an inherent attraction which makes you see the world, it’s evident that within it many things are recomposed and we do our best to recompose, but in Europe, after the wars, that recomposition never took place. It’s enough to look at a Fontana, or a Burri, or at one of Piero Manzoni’s Shits: these are not composable things. And then there’s no style, which is first of all a gestural habit which then becomes informal; if you take style away you see reality fragmented, and you participate intensely at each turn.

Pirri – Earlier on you were talking about musicality, about song. The song you speak of is mostly litany…

Kounellis – Yes, maybe I lived a litany. Physically I lived a tragic period when I was a child, a moment full of ugly elements.

Pirri – A curiosity I’ve had for a long time: I’ve always thought of your passion for train sets, this childish passion which makes us think of travel and escape, as something which takes you away to show you unknown landscapes. But the train is both a fascinating game and, for example, the war machine used to empty Europe of its Jews. In your work there’s a liminal and foggy moment, a moment made of darkness, in which the serene infantile image of the train set becomes the painful image of adult understanding.

Kounellis – The train is passage, passages and their condition. Although, my train set was the Santa Fe train set; in fact the first painting I did was the Parrot: an iron field with cacti rather than flowers, and this was an epic dream of pleasure, as well as of escape without escaping, of a border from New York to Santa Fe crossing deserts, and that was the problem. Minimalism: the repetition of the railway model, these were little things, small details in the train set which then went on to be enlarged in the coal train, which nonetheless contains no minimalist ideas. Minimalism always hails a singular god, and for me that isn’t the question.

Pirri – In minimalism there’s no joy…

Kounellis – In effect there is no joy, because there’s a chant to a singular god, while I’ve always thought about an infinte journey as the only way to learn. For me being dialectical is very important; a minimalist isn’t dialectical because he only sees God. I see people.

Pirri – Besides, as you know better than myself, humanity is the first and ultimate sense of Christianity.

Kounellis – Minimalists weren’t really able to see this Christ covered in knife wounds. We have a God who died massacred and full of awful things, this implies that in order to describe this God, figuration is necessary; only figuration can really describe its extremely dramatic presence. For example in China there’s Buddha, there’s Confucius, there are philosophers. This Christ of ours is torn to shreds and this says a lot about the dramatic quality of European painting. This sign of violence is also present in Fontana. What is he without these holes? In the beautiful thing of Fontana’s there’s the hole, which isn’t painted but it’s there, and you can even touch it, and that’s extremely significant: this man of our postwar saw not figuratively but hyperfiguratively, that is he represented a stab wound in Christ’s body with a hole in the canvas, and then without composing he repeated this gesture in other works, with holes and with tears, perhaps a little hidden in spatialism because of modernity. But the thought was still the product of drama.

Pirri – and of the wait…

Kounellis – Yes, of the wait, of the future. He doesn’t give you an exit route onto a different tomorrow, he died making holes. And this is significant for European painting because, due to our recent history, we’re people wounded in our identity, and there is no recomposition if there’s no practice of identity. What exists is this infernal passage, this hell thought everywhere, between a fallen house and a fragment, memories. Even the most dramatic things like Guernica, that’s also fragment – you don’t even realise but there’s this polyhedric cubism in it, and polyhedra are fragmentations.

Pirri – there are also strategies other than neoclassicism to attempt a recomposition with. Today, for example, it passes through what philosophers have called the ‘triumph of technique’, and this is also an attempt to reconciliate (by dominating).

Kounellis – I think technique, and its triumph, is ideology; and you can see that in Caravaggio. His technique is Counter–reform, shadowiness isn’t reflected in Neoclassicism. But how can I forget the drama and the shadows in Caravaggio to become a symmetrist? If my vision is crossed with those shadows, out of love, out of pleasure, I am a marked man, I like internationality, but I can’t take Caravaggio’s shadowiness into this international space. There’s also this because it has to do with my own growth, with my true identity.

Pirri – The shadowiness in Caravaggio comes from the backdrop the figures emerge from, a backdrop which invades them to the point that even their contours are made of shadow, they’re never sharp as they are in minimalism.

Kounellis – Minimalism is made of flat colours, it represents the devil to me, and it’s simplistic with regard to the power of shade; it’s dogmatic. Shadows hold in themselves a pagan freedom.

Pirri – Shadows evoke life more than light; light, paradoxically, makes one think of death and the similarities between minimalism and the coffin are evident…

Kounellis – Minimalists tried to find salvation in mathematics, but they did so while hiding this dogmatic order which comes from a manifesto, not from dramaturgy bur from a thing of ‘imposition’ which has a strategic idea. I prefer Pollock’s passionate presence which destroys his own life, Pollock who doesn’t search for an a priori salvation, who lives and consumes life in this epic American space; while the others don’t consume it.

Pirri – When you said dramaturgy, I instinctively thought of the theatre; dramaturgy as preliminary writing and as prefiguration of the mise en scène. In what you say there’s the idea of a writing which draws out the personal destiny of each and every one. A destiny and an existence which Pollock interpreted until the very end as unique and unrepeatable act.

Kounellis – We have loved Pollock because he gave us freedom, he gave us the possibility of seeing space differently, without a critical obstacle. He lives reality inside the painting where he consumes his life as if it were on stage, with joy, without 19th century drama, and he like that he founded the American epic. Yes, because America teaches the epic, it teaches us to throw ourselves into unbound boundaries; whereas minimalism doesn’t, there’s an intellectual obstacle in it, in front of the ocean it thinks again, whereas Pollock lives the ocean.

Pirri – Minimalism represents consolidated America, America whose adventure has reached its end…

Kounellis – It represents a society that counts, a closed club that counts, minimalist America isn’t abstract vis a vis American society.

Pirri – but there’s also a utopian spirit in minimalism, like Donald Judd’s desire to build a city…

Kounellis – There’s a desire, yes, but still he only made the furniture… I often consider him as a romantic, and they got a bit angry at me for this opinion, but I love him also for this reason.

Pirri – Not only romantic, but also mystic. He even writes it in the first point of statements of conceptual art: “conceptual artists are mystical rather than rational. They reach conclusions logic can’t achieve.”

Kounellis – Minimalism becomes more dialectical than Pop Art which actually points to that position. When in 1958 I saw Pollock’s exhibition at the Galleria d’Arte Moderna, I breathed; Pollock teaches me freedom, the freedom of finding my identity and my tradition. The others weren’t able to teach that because they were frozen into a position. But it doesn’t give me anything, while cubism gives me a lot. European art has been an expansive thing, including Munch who’s in the North; he also gives a lot. Munch’s Scream gives a lot and makes us understand that even our existence is an existential scream.

Pirri – It also represents a different way of confronting nature and mimesis. Munch used to leave his canvases under the snow ‘to mature’… Nowadays, in your opinion, how can we confront the representation of nature?

Kounellis – there’s nature and there’s naturalism. The problem of nature can’t be reduced to a question of mimesis, because like that we wouldn’t understand its greatness. The ancient civilisations were right, in order to understand nature it’s necessary to dominate it, that’s the only way we can perceive its force and its greatness, not in mimesis.

Pirri – But today we can give new meaning to words, even to those which are worn, frayed. Mimesis could be rethought with a more authentic meaning: imitation, but also desire.

Kounellis – Mimesis automatically becomes representational. The Greeks used to say that ‘the work of the painter is to draw lives’ and there’s absolutely no idea of mimesis there because life is superior to mimesis. When you see Masaccio in his renaissance ideology there’s no mimesis whatsoever, there’s an ideology, a dramaticity, and a kind of power; there are men who represent an ideology but not from a mimetic point of view, there’s a new way of seeing a glorious Christ and that’s where the problem is; otherwise we get stuck in this apology of nature, typical of the Anglosaxon world.

Pirri – Ecologist views start in a position which is correct: being in conversation with nature and penetrating within it. But I don’t know if it would be right to completely annihilate the dominium that man has taken over landscape… it would be like taking the figure away from the backdrop, leaving him alone to dominate the painting…

Kounellis – because of an excess of modification, because of the destruction of landscape which has happened, there’s something of the salvation army in ecologists (slim women in black, with this attitude of the well to do), because the poor would never think about it, because they’re obliged to live in terrible conditions, and there’s something minimalist in this, in the way that it doesn’t cause an outcry. They tell you there’s a god and that everything’s dominated before us, if you’re in the street and you see an old beggar, he isn’t included in the square because he’s superior, he’s of Egyptian descent. The question gets even more complicated when you take a man as a model: his story, his sensibility, his life and his loves. I’m interested in that, and in its dramatic scene, I like this will to create a drama in order to see the truth.

Pirri –Let’s go back to the question of the broken vases. In it, as you know, lies the origin of the word ‘symbol’: pieces of a vase reduced to fragments split amongst brothers who leave for different parts of the world and await to meet again, to confront the various pieces, to make them coincide, and to recognise each other. The act of recomposing the vase contains also the recomposition of the family unit, its truth and its existential reality, the fundament of all Western human nuclei. It seems to me that this recomposition of blood into concrete doesn’t interest you much.

Kounellis – It’s an idea of blood, but I like the idea of Dracula, and that’s also an idea of blood. I’m interested in this; apart from this, I don’t think about blood, but about the huge unifying power of culture, the true blood which can become familiar for everyone; the rest is about antiquity. The problem of blood has submerged the foundational value of culture.

Pirri – This is an extraordinary idea, and it’s against the ideas at the base of authoritarian societies: the identity of earth and blood.

Kounellis – That has only given our Europe terrible pain. I much prefer American history, the condition is begins with: what counts is culture, popular unity.

Pirri – In fact, since Europe was emptied out of its Hebrew culture it has lost a great deal of its fascination and of its very identity…

Kounellis – These are insane things. It was an absolute act of madness, unbelievable. This anachronism sometimes becomes politics, racism, and everything terrible and true which has happened in our contemporary history. We need to be ready to understand that the nucleus doesn’t exist, that you can’t be right because of blood.

Pirri – Today we’re seeing the extension of the concentration camp on a planetary scale; the idea that lead to the final solution, to the purification of race, has extended its dominion to the world of ideas, to what needs to be erased…

Kounellis – Together with the interests of the banking system this has become the common morality. In fact if you don’t think like this, it’s you who’s immoral.

Pirri – The extension of the concentration camp is part of the triumph of technique… part of the triumph of technical thinking, that is thinking non–ideologically, or even anti–ideologically…

Kounellis – What matters is who owns this technique. Caravaggio had it in his beautiful hands, but on the other hand there’s a bureaucratic organisation that monitors ‘technique’. I understand it while it’s Caravaggio representing a technique, in each one of his paintings there’s the idea of life and of death; the other kind seems an obvious, military thing to me, it’s always present even if it’s just about taking your cigarettes. Behind that gesture there’s a military idea that says: if you do this, you’ll die. But who cares about that truth? Because then tomorrow they can come and tell you ‘if you don’t write this, you’ll die’. There’s always some sort of prohibition, but what I’m afraid of is that one day someone will come knocking on my door with a sheet of paper on which it says what I can and what I can’t do, what can be written and what can’t, and that there’s a curfew and I have to be home every night by 7 PM. For some, all of this is a good thing, but I know from age and experience that it’s a terrible condition.