Intervista a cura di Luciano Marucci, pubblicata in Flash Art, Luglio, 2010

Pittura e Scultura in spazi fisici culturali emozionali

Luciano Marucci: Rivisitando il tuo percorso artistico si deduce che la produzione di oggi, pur restando fortemente soggettiva, è divenuta più aperta e complessa.

Alfredo Pirri: Soggettività e apertura non sono del tutto in contrasto; il loro accordo permette di parlare agli altri da una posizione individuale e individuabile attraverso l’opera. Questo è un gesto aperto, generoso; un’offerta senza rete… L’opera si proietta verso gli occhi di chi l’osserva, gli va incontro creando un rapporto complesso. Con il mio lavoro ho sempre tenuto conto di quanto tale equilibrio sia necessario e allo stesso tempo difficile. Penso che l’artista – almeno per me è così – rincorra la sua opera, la segua mentre si sposta da un estremo all’altro; dal piccolo al grande, dal privato al pubblico; il suo percorso è reale, non metaforico. Spostandosi, l’artista  trasporta con sé la porzione di un polo per riversarlo nell’altro, per cercare di rendere omogeneo qualcosa che, per sua natura, è differente. Questo andare e tornare crea una tensione dinamica e armonica che dà vita all’opera… Il mio lavoro sta dentro questo spostamento.

LM: L’espansione spazio-temporale e ideale evidenzia anche una volontà di ‘esporre’ il pensiero con la parola e la scrittura fino a farlo divenire parte dell’opera.

AP: Scrivere e parlare non sono costitutive dell’opera, non ne fanno parte. Semmai si può dire che l’opera produca in noi parole. Attraverso esse cerchiamo di dare forma a una ritualità e a una comunità che siano insieme comprensive e accudenti. Per il tramite dell’opera scriviamo quotidianamente il nostro vocabolario; senza questo operato non vi sarebbe parlato; l’uno genera l’altro, ma il parlato non avvicina l’operato, anzi nei migliori risultati tende ad allontanarlo in un luogo dove le parole non bastano a raccontarlo. Io stesso mi sento autorizzato a parlare del mio lavoro in virtù e a garanzia della distanza che ho da esso, dalle opere che ne risultano. Se fossi un soggetto integralmente proprietario delle mio lavoro e lo esponessi al mondo in simbiosi perfetta con le parole, verrebbe meno il loro motivo di esistere. Il vero fine della parola è dare forma musicale alla distanza che ci separa dall’opera facendone cogliere la melodia.

LM: Nella costante sperimentazione segui un metodo para-scientifico che combina le tecniche tradizionali con quelle più evolute. Pensi che così si abbiano possibilità creative inedite?

AP: Tutte le tecniche si basano sulla necessità di raggiungere un certo fine grazie al quale hanno avuto origine, ed è normale che per ottenere un certo risultato si combinino tecniche differenti. È il principio di ogni composizione. Prima parlavo della complessità necessaria al compimento di un lavoro. Essa non è solo un modo di lavorare ma un processo conoscitivo finalizzato a restituirci un’opera sintetica. Questo è il mio metodo; a ciò sono interessato, non tanto alla ricerca dell’inedito. Vorrei che il mio lavoro fosse privo di originalità, qualcosa a cui guardare con semplicità e immediatezza.

LM: L’attività circolare che passa attraverso il comportamento, la costruzione e la comunicazione è senz’altro apprezzabile. Ma l’organicità non rischia di limitare l’innovazione o l’esplorazione di altre tematiche?

AP: L’organicità (e l’organismo) di un’opera è il risultato che supera di molto la somma di comportamento, costruzione, comunicazione. La sua qualità non è stabilita né dalla vita del suo autore, né da come è fatta, né da come se ne parla. Il suo corpo è instabile, mutevole; si modella a seconda di come viene costretto in una forma in un preciso momento. È come stringere fra le mani un palloncino: l’aria che comprimiamo da una parte sfugge sempre dall’altra… È la parte eccedente che non avevamo previsto si formasse quella che si avventura alla ricerca di nuove forme e significati diversi…

LM: L’ ‘instabilità’ non è in contrasto con la ricerca di equilibri?

AP: L’equilibrio è il risultato di un movimento continuo, del succedersi di passi instabili; non è da immaginarsi immobile. Infatti, l’equilibrista che rimane fermo sulla corda più del dovuto, cade.

LM: La ricorrente progettualità e l’utilizzo di alcuni materiali extrapittorici, l’accuratezza compositiva e l’essenzialità fanno pensare a una tangenza con il design…

AP: Il design si fonda su un equilibrio sì pericoloso… che ci offre di scegliere fra un oggetto utile e uno inutilmente ludico. Nel mio lavoro progetto e materiali scompaiono nell’opera, non dicono nulla di più rispetto alla loro presenza e non vogliono né attrarre né sedurre, né risultare utili o inutili.

LM: In questi ultimi tempi le ideazioni sono più rivolte agli spazi istituzionali? Sei particolarmente interessato agli ambienti sacri? L’artefatto, oltre a interagire con i luoghi fisici e culturali, storici o moderni, mira  alla trascendenza?

AP: Sono interessato alla forma e alla carica narrativa di questi luoghi, alla loro capacità di attrarci fino ad abbracciarci… per poi lasciarci soli. Non parlo unicamente degli ambienti sacri ma di ogni luogo corale, quindi anche la piazza, il museo, il sito storico… dove l’aspetto collettivo e pubblico convive con l’individualità. Luoghi dell’alleanza e insieme della diaspora. I lavori che ho realizzato al loro interno mettono d’accordo questi caratteri contrapposti restituendoci un racconto spezzettato ma evocativo di storie. Mi piace immaginare che lo stesso succeda anche in spazi più ristretti o comunque più privati, intimi… Forse è l’opera che trasforma sempre lo spazio in un luogo indefinito che appartiene alla storia e alla memoria di tutti.

LM: Le tue realizzazioni possono essere viste come estensione della pittura e della scultura nello spazio per ottenere  una visione simultanea?

AP: Io penso che ogni opera riuscita ci offra una visione ampia e simultanea, capace di tenere insieme spazi e tempi fra loro lontani: il piccolo col grande, il passato col futuro.

LM: L’arte visuale ha bisogno di altri elementi costitutivi per definire e trasmettere la sua identità

AP: Fra tutte le arti quella cosiddetta visiva arriva per prima a porre questioni che le altre tardano ad affrontare. È la sola vera arte d’avanguardia, forse perché non influenzata dalle leggi della temporalità… Questo il suo privilegio, la sua dannazione… Il suo primato prende forma dentro pieghe linguistiche, sociali, etc. microscopiche dove si prepara a diventare diapason di riferimento sul quale accordare le arti e il gusto in generale. A volte, però, la realtà, con ferocia  ne anticipa le visioni, allora l’avanguardia si trasforma in terrorismo… È quello che spesso succede: il reale prende il posto dell’artistico mettendo in mostra tutta la sua goffaggine distruttrice… Non voglio dire che l’arte si debba auto-generare, ma che possa caratterizzarsi come qualcosa di “a-temporale”, non fuori dal tempo umano ma in opposizione costante al tempo storico. L’arte è un pozzo, una sorta di buco nero nel quale tutte le discipline precipitano per tornarne rigenerate. È naturale che essa nasca dal confronto con tutto il resto; anche nel mio lavoro è così, soltanto che per me l’arte migliore è quella che dimentica la sua origine e si mostra a noi senza il corollario di fatti, immagini, fenomeni etc. che le hanno suggerito questa o quella soluzione.

LM: Quali sono le contaminazioni più funzionali al tuo lavoro?

AP: Ho detto altre volte di un aspetto performativo del mio lavoro; con questo termine vorrei si chiamasse qualcosa che provenendo dall’opera si spande nello spazio invadendolo, non una cosa reale o legata al tempo ma un’apertura della percezione che è un insieme di teatro, architettura, narrazione… Una dimensione del tutto immaginaria che mantiene l’opera in una posizione dinamica ma immobile allo sguardo. Anche quando si tratta di ambienti reali e praticabili, vorrei che si percepissero come luoghi della rappresentazione piuttosto che fisici; luoghi anche mutati dallo spettatore che con la sua sola presenza o movimento ne altera l’immagine. Mi interessa creare la sensazione viva di stare dentro un’immagine, avendo presente che questa condizione non voglia dire restare immobili al suo interno sentendosene parte, ma entrare in competizione con la sua solitudine essenziale e intrattenere una lotta con le contaminazioni che l’hanno generata. Il mio lavoro si forma dentro un attrito, una frizione fra un sapere bastardo e un senso d’appartenenza alla specificità dell’arte come filiazione legittima e diretta.

LM: A Roma frequenti diversi artisti?

AP: Gli incontri sono dettati dall’esistenza di luoghi adatti e questi non esistono più, o non esistono ancora. La frequentazione (fra artisti o chiunque altro) è mossa dalla condivisione di idee e fatti ed ambedue non sono più terreno d’incontro, ma solo di scambio. Allora le frequentazioni sono diventate singolari e la condivisione di idee sostituita da quella di informazioni…

LM: Preferisci avere contatti con gli intellettuali e gli esperti di altre discipline per ampliare le  conoscenze?

AP: Cerco di non frequentare esperti di nessuna categoria e disciplina; gli specialisti mi annoiano. Frequento invece volentieri persone aperte che non adoperano il proprio sapere come una clava per offendere, ma lo offrono agli altri come un fiore profumato che stordisce.

LM: Hai un rapporto ideologico con il quotidiano?

AP: Da studente ero un anarchico affascinato dai libri dei situazionisti. Ricordo volentieri Trattato sul saper vivere. Ad uso delle giovani generazioni di Raoul Vaneigem. Non ho mai smesso di pensare che l’ideologia si costruisca tutti i giorni piuttosto che una volta per tutte.

LM: Attribuisci all’opera d’arte (in genere destinata a una élite) il potere di modificare la percezione del mondo?

AP: Penso che il destino dell’opera d’arte sia di fare parte essenziale di un popolo, di offrirgli una forma, una via, una fantasia. O meglio, che quello dell’opera e del popolo siano strade parallele, destinate come tali ad incontrarsi all’infinito, dove il sogno dell’arte e quello popolare potranno finalmente congiungersi.

Flash art, 2010 / Interview by Luciano Marucci, published in Flash Art, July 2010
Paiting and Sculptire in Physical Cultural Emotional Spaces

Luciano Marucci: In revisiting your artistic career we deduce that your current production has become more open and complex, although it remains firmly subjective.

Alfredo Pirri: Subjectivity and openness aren’t completely in contrast; an attunement of the two allows me to speak to others from an individual and locatable position through the work. This is an open gesture, a generous one; an offer with no safety net… the work projects itself towards the eyes of those who watch, it travels towards them to create a complex relationship. In my work I’ve always realised how necessary, and at the same time how hard, that balance is. I think the artist – at least in my view – runs after his own work, he follows is as it moves from one extreme to another: from the large to the small, from the private to the public; its path is real, it isn’t metaphorical. In moving, the artist takes with him a portion of one side and pours it into the other, attempting to homogenise something which is different, by nature. This toing and froing creates a dynamic and harmonic tension which gives the work its very life… my work happens in this movement.

LM: The spatio temporal and ideal expansion also points to a will to ‘expose’ thought, through words and through writing in order to make it become part of the work.

AP: Writing and talking aren’t integral parts of the work. If anything, we could say that the work produces words within us. Through words we attempt to give shape to a rituality and to a community which we want understanding and caregiving. Through the work, day by day, we build up our vocabulary: without the work there would be no vocabulary, one generates the other, but the act of speaking never comes close to the act of making, in fact it tends to keep itself at a distance from it; in the best cases, it is so distant that from its place words wouldn’t suffice to describe it. I myself feel authorised to talk about my work to prove that I have a distance from it, from the pieces which result from these processes. If I owned the work competely and integrally, showing the work to the world in a perfect symbiosis with words, there would no longer be a reason for the work to exist. The true aim of words is to give musical shape to the distance which separates us from the work, letting us hear the melody of that distance.

LM: In your constant experimentation you follow a para-scientific method, which combines traditional and more evolved techniques. Do you think this engenders new creative possibilities?

AP: All techiques are based on the necessity of reaching a certain result, the result for which they were initially developed, and it’s normal to mix techniques in order to obtain a certain result. It’s the principle of every composition. Earlier, I was speaking about the necessary complexity for a work to take shape: this complexity isn’t only about a way of working, but also about a way of knowing which allows for a synthetic work of art to appear. This is my method, it’s what I’m interested in; I’m not that interested, on the other hand, in finding the new. I’d like my work to be unoriginal, something to be gazed upon with simplicity and immediacy.

LM: This circular activity, which passes through behaviour, construction, communication, is undoubtedly to be applauded. But doesn’t organicity run the risk of limiting innovation, or the exploration of other themes?

AP: The organicity (as well as the organism) of a work of art is a result which completely outweighs the sum of behaviour, construction, communication. Its quality isn’t determined by the life of its author, by the way it’s made, by the language it speaks. Its body is unstable, subject to change; it is modelled according to how it’s held in a given moment. It’s like holding a baloon tight in your hands: the air you compress on the one side always appears on the other. The part in excess, the one whose formation we hadn’t predicted, is the part which wanders off in search of new forms, of different meaning…

LM: Isn’t instability in contrast with the search for an equilibrium?

AP: An equilibrium is the result of a continuous movement, of a set of uncertain steps; we shouldn’t see it as still. After all, a tightrope walker who stays still for too long eventually falls off.

LM: The reccurring projectuality, the use of extrapictorial materials, compositional accuracy, and starkness of the work make me think of a common ground with design…

AP: Design is based on such a dangerous balance… it offers us the choice between a useful object and pointlessly playful one. In my work, project and materials disappear into the piece, they no longer affirm anything about their presence, they don’t wish to attract or seduce, or to seem useful or useless.

LM: Recently, are you thinking more of institutional spaces? And are you particularly interested in religious spaces? Does the artefact aim to transcend, apart from interacting with with physical and cultural, historical or modern space?

AP: I’m interested in the shape and in the narrative charge of these places, in how they attract us to the point of embracing us… and then leave us lonely. I’m not only talking about religious spaces, but of all choral space: the square, the museum, the historic site… spaces where the collective and the public merge with the individual. Places that form alliances and disaporas at the same time. The pieces I develop for these places combine these opposed aspects, producing a narrative which is fragmented but evocative of stories. I like to think that the same thing happens in smaller or more private, more intimate spaces… Maybe the work always turns a space into something undefined which belongs to everyone’s memory and history.

LM: Could we see these projects of yours as extensions of painting and of sculpture into space, aimed at a simultaneous vision?

AP: I think any project that works offers that, an ample and simultaneous vision capable of holding together distant times and places: the big and the small, the past and the future.

LM: Visual arts need other constitutive elements to define and transmit its identity.

AP: Of all arts, it’s those we call visual which pose the questions first, while other art forms tend to arrive later. It’s the only true avantgarde, maybe because it doesn’t have the influence of temporality… that’s its privilege, and its curse. Its primacy is develped in linguistic and social microscopic folds, where its diapason is prepared, and which eventually attunes the other arts and taste in general. Sometimes, though, reality ferociously anticipates its visions, and the avantgarde becomes terrorism… This is what often happens: reality hijacks the space of art, displaying all of its destrictive clumsiness… I don’t mean art should self-generate, but I do think it can be characterised by something atemporal: not outside of human time but in constant opposition to historical time. Art is a well, a sort of black hole within which all disciplines precipitate, and from which they reappear in a renewed form. And naturally, it has its genesis in a relationality to everything else; my work is also like that, just that for me the best art happens when it forgets its origins, when it shows itself unbound to all the facts, images, phaenomea which pointed it to this or that solution.

LM: What are the most functional contaminations, in your work?

AP: I’ve spoken elsewhere of a performative aspect of my work; by this I mean something which comes from the work but which is diffused into space and invades it, not something real, or something concerned with time – an opening up of perception which is at the same time theatre, architecture, narration… a completely imaginary dimension which keeps the work immobile yet in motion for the viewer’s gaze. Even when I work in real space, I want it to come across as if it were representational, rather than physical, space; spaces which are also transformed by the spectator, whose presence or movement alters the image. I’m interested in creating the living impression of being inside an image, but not of being still inside it: rather, giving the sense that the spectator enters into a struggle with the image’s essential solitude, and with the contaminations which generated it. My work takes shape in a friction, between a bastard knowledge on the one hand and, on the other, a feeling of belonging to the specificity of art, to its legitimate and direct filiation.

LM: Do you frequent artists many in Rome?

AP: Meetings happen when the right places for meeting exist, and these no longer exist, or not yet. Frequentation, amongst artists or amongst anyone, happens when you share facts and ideas, and these are no longer meeting grounds, but grounds of mere exchange. So now frequantations have become singular, and the sharing of ideas has become a sharing of information…

LM: Do you spend time mostly with intellectuals and experts, to better your knowledge?

AP: I try not to frequent experts of any category or discipline; specialists bore me. Whereas I happily spend time with open people who don’t use their knowledge to offend, but who offer their knowledge to you like a headily scented flower.

LM: Do you have an ideological relationship with the everyday?

AP: When I was a student I was an anarchist, and I was fascinated by the writings of the Situationists. I fondly remember Raoul Vaneigem’s Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations. I have never given up on the idea that ideology is constructed every day, rather than once and for all.

LM: Do you think the work of art (which is generally meant for an élite) has the power to modify the perception of the world?

AP: I think the destiny of the work of art is to become an integral part of a people, to offer a people a form, a way, an imagination. More precisely, I think the pathway of the work of art and the pathway of a people run parallel, and that as such, they’re destined to meet at the point of infinity, where the dream of art and the popular dream will finally come together.