VOLUME!
(primo e secondo tempo)

TRATTARE LA MATERIA E LO SPAZIO COME UN’IMMAGINE PITTORICA…

Il progetto “Volume!”, ha preso forma il giorno stesso in cui, su invito del proprietario, ho messo piede nell’ex vetreria di via S. Francesco di Sales che l’avrebbe poi ospitato. Era come se esistesse già e fosse lì ad attendere. Ho cominciato a lavorare ingrandendo il disegno della pianta dello spazio e poi isolandone delle zone e lavorandoci sopra come ad un quadro, con luci e ombre da distribuire e superfici da colmare col colore. In seguito queste mappe, questi quadri, hanno preso una dimensione fisica, tridimensionale, trasformandosi in un programma di scavi destinato a diventare un camminamento dallo scuro verso il chiaro, dal nero al bianco in cui lo scendere ha preso il posto del nero e il salire quello del bianco. Ho trasformato quello che aveva preso forma come un’opera di pittura in una di scultura , pur continuando a trattare la materia e lo spazio come un’immagine pittorica, sia per uno certo modo di usare gli elementi solidi come fossero colore, sia per l’uso delle superfici: il piano che si inclina e sprofonda nella prima stanza, quello che si scortica nella seconda, quello devastato ed in parte ricostruito della terza stanza che proietta il visitatore verso il fuori e verso la luce, dopo avergli fatto attraversare un paesaggio di rovine. Le superfici erano collegate fra loro, scivolando l’una nell’altra come velature di colore.
La prima stanza, si presentava con un taglio nel pavimento largo circa settanta centimetri, uno scavo nel quale il visitatore scendeva progressivamente, fino ad arrivare al fondo della stanza dove si ritrovava col pavimento più o meno all’altezza delle spalle. Era come un paesaggio che aprendosi al nostro passare e accogliendoci al suo interno, gradualmente si sollevava sui bordi aumentando l’elevazione delle sculture poste ai lati dello scavo. L’atto stesso di camminare, scendendo, sembrava finalizzato a generare e a far crescere in altezza un basamento che faceva tutt’uno col pavimento stesso. Come se l’effetto principale dello scendere non fosse tanto lo sprofondare nella terra, ma il far crescere in verticalità il punto di vista del visitatore. Questo risultato sembrava determinato da un fattore proporzionale fra il peso del corpo , il suo farsi spazio nel pavimento, il suo movimento e il relativo innalzamento dei bordi del terreno, come nella nascita delle montagne, per l’effetto di spinta della massa dei continenti .
Se, scavando, non avessimo trovato il Tevere che faceva da limite (penetrando da sotto le fondazioni antiche del palazzo), sarei andato tanto in profondità da essere soverchiati dal quel piedistallo creato dal nostro stesso movimento e sarebbero scomparse dalla vista le opere che vi erano poggiate. Sarebbe stato il modo per lasciarsi alle spalle un paesaggio perdendoci in esso, per poi affrontarne un altro.
La presenza del fiume è stato un confine, però, nello stesso tempo è stato un regalo, ha dato al lavoro la sensazione di situarsi su un’isola, conferendogli un sentimento di solitudine e pure una sensazione di galleggiamento. Inoltre ha influenzato fortemente le fasi del lavoro nei suoi cambiamenti successivi, con il suo alzarsi e abbassarsi di livello, contribuendo a disegnare l’andamento del percorso.
La prima stanza, scavata al centro, ospitava delle sculture metalliche, nere, che per come erano realizzate alludevano, sia nel disegno che nel materiale, a delle forme fisse ma suscettibili di un qualche movimento grazie a qualcosa di “pneumatico” che pareva animarle, infatti sembrava fossero tenute in tensione dall’aria che circolava al loro interno. Assomigliavano a strumenti a fiato, o a delle tubature dismesse ma ricomposte per un altro uso, oppure a delle marmitte di veicoli sconosciuti. Davano pure l’impressione di qualcosa di organico e sembravano in attesa di espandersi da un momento all’altro per originare un suono o generare una forma differente. Erano tenute sospese da terra grazie a delle aste di ferro infilate nel pavimento che davano l’impressione di spingerle dal basso, fornendo un appoggio lì dove la forma si piegava, afflosciandosi.
La seconda stanza funzionava da cerniera, era l’ambiente più piccolo, per accedervi bisognava risalire una scala in legno, costruita al termine della discesa che si era ottenuta scavando nel primo ambiente. In un angolo, visibile già prima di salire per la scala, era sistemata un’opera sonora composta con alcuni altoparlanti a tromba, gli stessi che si usavano nei comizi o nelle feste di paese che, per la forma che hanno, danno la sensazione di proiettarsi nello spazio , per arrivare più lontano, facendosi concretamente suono. Ne uscivano rumori di oggetti in caduta, a diverse profondità, in ambienti con diverse caratteristiche spaziali. Gli altoparlanti erano fissati tutt’intorno e sopra uno sgabello di legno alto e descrivevano una forma irsuta, resa ancora più selvatica dalla posizione dell’opera, chiusa in un angolo, come si difendesse da qualcosa o cercasse un rifugio. Il suono non era forte e, ascoltandolo dalla prima stanza faceva da richiamo, mentre attraversando l’ultima ci accompagnava come un ricordo. Il pavimento della stanza era parzialmente tagliato in superficie, sembrava scorticato, perchè una volta tolto parzialmente il primo strato di pavimentazione, era apparso quello sottostante e più antico, che a sua volta ne nascondeva altri . Il disegno di questo taglio riproduceva come un’ombra della porta che metteva in comunicazione con l’ultima stanza , un’ombra resa “fisica” dallo spessore che divideva i due pavimenti e dal contrasto dei materiali. Allo stesso tempo sembrava un trampolino, oppure un piano di rincorsa prima di arrivare nella stanza successiva (la stanza del salto) dove avevo fatto demolire tutto il pavimento e continuato a scavare fino a far venire alla luce i resti di una costruzione preesistente su cui poggia l’intero edificio, facendo così riaffiorare volte e ambienti delimitati da resti di pareti. In uno di questi ambienti, scavando ancora, abbiamo raggiunto il fiume che ne ha colmato lo spazio fermandosi lungo il perimetro delle pareti. Per attraversare questo “paesaggio” ho realizzato un camminamento centrale, una striscia che metteva in comunicazione la stanza precedente con il piano stradale. Una fascia molto leggera, bianca, stretta circa settanta centimetri e lunga otto metri, sottile appena due centimetri, che non toccava da nessuna parte sui lati lunghi e sfiorava appena i bordi della stanza sui lati corti. Osservandola, fermandoci sulla soglia, dava la sensazione di non essere calpestabile, sembrava impossibile camminarci sopra, tanto appariva fragile. Era come una lingua allungata nello sforzo di toccare l’esterno, la direzione di un urlo, un tessuto srotolato che si è poi irrigidito in modo perfettamente piano, la striscia di un lenzuolo insufficiente a coprire il corpo che dovrebbe proteggere o nascondere. Al di sotto era dipinta di azzurro e il colore si riverberava su tutto il paesaggio sottostante “spolverato” di calce bianca . Camminandoci sopra si aveva la sensazione di muoversi sfruttando un’energia cromatica basata sul colore . A sinistra, durante il cammino, si incontravano tre opere sulla parete, linee spezzate che riverberavano di rosso e sembravano sorgere dall’acqua, poste sulla porzione di parete dietro il fiume che, affiorando, creava un pozzo. Alla fine di questa striscia e prima di uscire all’aperto, avevo creato una parete sottilissima, che si apriva al passaggio del visitatore per rinchiudersi alle sue spalle. Traslucida, resa giallastra dalla luce dei lampioni che stavano per strada , perfettamente bianca invece vista dall’esterno, una parete luminosa come uno schermo che catturava la luce rendendola solida. Ritrovandosi fuori, per strada, dopo averla attraversata, si aveva la sensazione di trovarsi scaraventati nella realtà, dopo un breve sogno. Forse, contribuiva a suscitare questa sensazione la decisione che avevo preso di fare entrare i visitatori uno per volta. Le persone si trovavano così in una condizione solitaria e necessariamente più contemplativa di quanto non sia quando la vicinanza d’altri ci porta a commentare quello che stiamo vedendo. In questo modo, invece, si era portati a elaborare una sorta di “racconto interiore” che cresceva e si modificava insieme al percorso.

CENTO VOLTI CHE PERDEVANO COLORE…

Ho diviso il lavoro in due tempi. Nel secondo (che ha coinciso con il lavoro iniziale di Jannis Kounellis ), la prima stanza si è popolata di cento volti che perdevano colore che erano sorretti da paletti di ferro collocati a diverse altezze. Questi paletti erano “inchiodati” al pavimento con violenza tale da demolirne completamente la parte superficiale e produrre un’immagine tellurica. Non era chiaro se il colore fuoriuscito dai volti fosse il responsabile di questo disastro oppure se ne fosse il suo effetto, il suo lamento. Ho presentato altre volte, in passato, quest’opera componendola in maniera differente. L’impressione che se ne ottiene sempre è di uno scambio omeopatico fra l’abbondanza del colore e l’ambiente circostante, come se la pittura, con la sua liquidità invasiva, bagnasse di sé le cose rigenerandole. Questa volta, la folla di volti colorati, insieme all’immagine del pavimento ora distrutto, davano alla discesa una sensazione di maggiore precarietà rispetto a prima. Qualcosa di nuovo era intervenuto a scombinare l’ordine precedente, una forza muta come un vento. Alla seconda stanza avevo sottratto il suono e la terza stanza si era arricchita di quello che avevo tolto dagli altri ambienti: le sculture di metallo nere, gli altoparlanti, i registratori, tutto quello che avevo realizzato per il primo tempo ora era poggiato a terra, ai lati o sotto il camminamento e ricoperto di calce bianca. La calce assorbiva le cose lasciandone intravedere i contorni e disinfettava il ricordo del lavoro precedente.

(Lasciarsi alle spalle il pieno, senza abbandonarlo a se stesso, lì muto, in attesa che torni il suo momento, per vendicarsi. Per passare dal nero al bianco, bisogna attraversare il grigio e il colorato, bisogna fare il vuoto senza violare la dignità del pieno.)

Il camminare, non dava più la sensazione di trasformarsi in un gesto “costruttivo”, il basamento sembrava dissolversi, diventare fragile e tutto suonava sordo facendo percepire il vuoto sottostante. La striscia bianca del camminamento, ne era il suono disteso, la nota allungata, camminare su quel passaggio, era diventato come scivolare su quella nota che faceva da bordone, da livella. Il bianco sottostante invece era sempre più carico di rilievi, la polvere di calce si adagiava sulle cose come fa la neve nei paesaggi invernali, come lo zucchero sui dolci appena sfornati, come le case al sud per difendersi dal sole, come i binari spolverati di bianco nelle stazioni di provincia, oppure sui cadaveri, quando rimangono scoperti per evitare infezioni. La stanza del salto e della leggerezza era anche la stanza sterile; pura, ma di una purezza imperfetta, un po’ arcaica. Non è forse questo il trauma che ha originato quegli “Ambienti bianchi” che hanno ispirato gli spazi espositivi dei nostri tempi ? E’ dall’orrore, o a volte dalle sensazioni piacevoli, suscitate da queste visioni che l’arte si tutela, obbligandosi all’uso di ambienti puri, privi di storia? Se così fosse, bisognerebbe concluderne che la storia è impura, pericolosamente infettiva, da trattatare come quei cadaveri che rimangono scoperti, dei quali, però, resiste il disegno, sfumato, sotto la polvere che calcina.
Il mio lavoro, in questa stanza, si è confrontato con questo imbarazzo (usando la calce per il suo potere disinfettante prima che per il suo colore): il bianco teneva distanti i segni già esistenti bruciandone i contorni, ma non riuscendo a cancellarne il volume.

GIRARE INTORNO AD UN MONUMENTO CHE OFFRE TANTI PUNTI DI VISTA…

Nonostante la presenza di materia molto fisica, coinvolgente, in ambedue i tempi del mio lavoro l’immagine aveva il sopravvento, grazie ad una dimensione radicalmente compositiva. C’era qualcosa di tradizionale in questo, come quando le statue sembrano raccontare del momento in cui sono diventate ancora più immobili, solo dopo aver abbandonato la materia prima da cui sono state tratte. In questo senso, anche gli altoparlanti, pure quand’erano in funzione, facevano dimenticare il loro carattere d’oggetto per diventare immagine, scultura. Per questo non parlerei per il mio lavoro tanto di “ambientazione sonora”, cioè di quell’accompagnamento all’immagine che ne fa qualcosa di simile ad un film o ad una performance narrativa, ma di un’ “eco permanente” a cui le immagini sembravano dare corpo. Durante la prima fase, quando vi era il suono, non se ne capiva immediatamente la provenienza , sembrava venire da lontano, facendo apparire l’ambiente enormemente più grande di quanto fosse in realtà, sembrava che in fondo alla discesa si aprisse lo spazio di una cattedrale vuota. Quando invece, girato l’angolo, vedevi le trombe acustiche, trovandoti compresso in uno spazio ridotto, tutto appariva fragile, vano, perfino un po’ patetico, mesto, lamentoso. E questa natura lamentosa rimaneva dentro quando, dopo aver attraversato la porta, iniziavi a percorrere la linea bianca sopraelevata.
Con il passaggio dal primo al secondo “atto” l’immagine era diventata più distante e tutto era più grande, lo spazio era diventato imprendibile. Scivolare fino a fuori, ad un certo livello da terra, passare sopra gli oggetti, dopo avere quasi corso in discesa, ed essersi fermati in piano, in una zona d’ombra, costretti ad una pausa dalla scoperta di una luce nuova, inaspettata, invitante, tutto questo dava la sensazione di girare intorno ad un monumento che offre tanti punti di vista, tante altezze differenti, avvolgente come il “Laocoònte”, oppure ciclico e tendente all’infinito come la “Colonna” di Brancusi . Mi piace immaginare le persone che passavano sul bianco come alle figure di Giacometti, come queste solitarie e leggermente fuori piombo, un poco spostate in avanti ad assecondare la leggera inclinazione fra il piano della seconda stanza e quello stradale , oppure per il piccolo sforzo di portare un piede in avanti, per fare il passo che anticipa il prossimo. E il bianco intorno, con la sua chimica corrosiva agire sulle persone come le dita dello scultore sulla creta. Il fatto che fosse un percorso, che fosse necessario muoversi, non rendeva il lavoro meno “monumentale”; del monumento aveva il carattere celebrativo, pure se a trovarsi “magnificato” era un racconto interiore più che un atto commemorativo. Assomigliava maggiormente alla monumentalità dell’affresco che a quella del tempio. C’era un’unità compositiva fra ciò che si espandeva in verticale e quello in orizzontale: il risultato era un tutto tondo.
Non riesce a convincermi l’insistenza con cui si continua a ribadire la necessità di abolire la verticalità a favore di un’orizzontalità senza fine. La rivoluzione prospettica e antimonumentale, ha smesso il suo racconto! Abbattere la linea verticale puntata contro il cielo, come un dito che di volta in volta indica o accusa, distenderla a terra , renderla vivibile, spezzettarla in milioni di punti, non ci garantisce automaticamente la scoperta di terre inesplorate , perchè l’orizzontale non è “migliore” del verticale, semplicemente ambedue hanno smesso d’esistere (e forse da soli, autonomamente, non sono mai esistiti). Forse se si considera la parola “rivoluzione” nel suo significato originale, come “quello che ritorna” dopo aver percorso uno spazio girando attorno ad un asse, allora possiamo ripensare al monumento come qualcosa che torna da un viaggio, ci racconta quello che ha visto altrove riprendendosi quel posto rimasto vuoto dopo la sua partenza, fra persone ormai sconosciute che non hanno più neanche memoria delle battaglie fra alto e basso, largo e stretto, lungo o corto, rotondo o quadrato, centrale o laterale etc. , persone che hanno voglia di assistere a qualcosa e di accudire il viaggiatore affinchè continui a raccontare.

LA MEMORIA E’ COME UN MARE DI PETROLIO…

Per raccontare qualcosa bisogna averla vista prima, conservarne una qualche memoria, anche se il racconto che se ne fa è un’invenzione, un’immagine. L’inventore di forme cerca appiglio, quindi, nella memoria, spera di trovarvi una giustificazione un filo da seguire, ma raramente la memoria gli è utile, poichè essa non è stabile, ma cresce con noi. E’ impossibile staccarci da essa per osservarla o, ancora peggio, per interrogarla o averne suggerimenti. Mi viene in mente Mishima quando alla fine del suo ultimo romanzo fa dire al protagonista ormai vecchio, che “la memoria è lo specchio degli inganni”. Il compito principale della memoria, il suo ruolo chimico “istituzionale” è quello di tradirci, metterci continuamente fuori strada, ma non per farci sbagliare direzione, bensì per aiutarci a cercarne una nuova. Esiste qualcosa che impedisce a quello che abbiamo visto di tradursi in racconto, questo qualcosa fa apparire il vedere e il ricordare come gesti inutili, privi di profitto poetico, opera in negativo per deviarci e portarci altrove. Eppure è questa inutilità che va esercitata, perchè da questa sensazione vagamente fallimentare, scaturisce l’atto creativo, l’atto ambizioso. E’ come chiudere un cerchio; l’immagine che abbiamo creato torna a confrontarsi con la memoria , ne viene incorporata diventandone uno dei suoi elementi. Ne deriva una tensione che neanche il tempo potrà redimere; a questa dinamica rimaniamo assoggettati. Solo in questo senso, il lavoro fatto per “Volume!”, sprofonda nella memoria, perchè è omologo ai suoi stessi meccanismi. Non tanto perchè trovi rifugio in un vecchio palazzo di una delle più vecchie città del mondo, quanto perchè somiglia ad un corpo, a una cosa. La memoria è come un mare di petrolio dove i contorni sfumano, ma non si perdono del tutto, un mare che nonostante rivesta il paesaggio non può impedire ad alcune forme di spiccare su altre facendosi racconto. Mi ricordo la bellezza tragica della “forma” del cormorano investito dall’onda nera del catrame fuoriuscito da una petroliera. Quell’essere è morto, quella forma non ha più vita, forse perchè non ha avuto il tempo necessario per organizzarsi, mutare la propria esistenza rispetto a quell’ambiente precipitatogli addosso in maniera così imprevista e violenta. Credo che il lavoro per “Volume!”, abbia affrontato il già vivente (con tutta la sua carica “infetta” di memoria), con un’esperienza già mutata, pronta a tuffarsi in quella situazione in maniera tale da non ridursi a forma morta, ma farsi immagine vivente, in alleanza col tempo, non tanto nella sua versione puramente estensiva, come durata, ma soprattutto nella varietà del suo ritmo interno. Ognuno degli artisti e delle persone che hanno partecipato a “Volume!”, ha contribuito col proprio lavoro a rendere più articolato il tempo e inserire nuove tonalità nel ritmo di quell’unico, monotono, pulsare sordo che a volte pare essere la memoria.

(Non è forse questo “il monumento” ? Non è forse ogni singola opera, con la propria immagine, con il proprio tipico pulsare ritmico, la sua spugnosità o lucentezza, chiamata a rappresentarne la grandezza?)

CHIAMARE LE PERSONE SINGOLARMENTE…

(La “spazialità” di questa dimensione estesa ci è conosciuta in vari modi, all’origine soprattutto come architettura. Tanto più ci siamo allontanati da questa origine tanto più ci siamo avvicinati alla sua essenza di materia ingovernabile, rappresentabile solo per tratti talmente minuscoli che neanche la somma di tutte le costruzioni del mondo, con tutti i loro arredi e decorazioni, con l’aggiunta di tutte le opere prodotte dagli artisti, possa renderne il volume.)

Ho lavorato al progetto “Volume!” per un anno quasi, come se lo spazio che lo ha ospitato fosse diventato uno studio e non tanto un luogo che si sarebbe poi aperto al pubblico. Tutte le persone che hanno collaborato al progetto hanno contribuito molto ad ampliare, con ragionamenti diversi, il “sentire” di quest’iniziativa, che non era nata solo dall’opportunità e dal bisogno di mettere mano ad uno spazio “vecchio” per farne uno “nuovo”, ma dal desiderio di utilizzare questa transizione come un “tempo vivo”, al posto di quel “tempo morto” che caratterizza i lavori di restauro. Dandogli un valore formale ed in qualche modo morale. Con questo lavoro, credo, ci siamo riaccostati all’architettura essendocene tanto allontanati da non riconoscerla più col suo nome, da non sapere neanche se sia possibile dare un nome a quello che abbiamo chiamato e si è fatto avanti, presente ai nostri sensi.
Fra le idee elaborate, quella di realizzare un percorso concepito intorno alla necessità dello scendere prima per poi risalire, è rimasta invariata dal primo giorno, il resto cambiava di volta in volta (anche per via delle novità che il sottosuolo ci offriva con l’avanzare dello scavo). Cambiare è diventato lo spirito dell’iniziativa, muoversi trovando gli incastri utili al proprio lavoro e a quello degli altri , in maniera che alla fine ne risultasse un corpo con arti fortemente autonomi ma non disarticolati. E’ una questione di ritmo a volte sincòpato a volte allungato, con una certa armonia. Con Jannis Kounellis e Bernard Rudiger non abbiamo fatto un “lavoro comune”, “strategico”, ma un dialogo ricco di monologhi, non si è trattato di cercare una regola da estendere, ma di rimanere dentro un cammino, con fiducia. Penso che questo ci abbia portato a toccare (toccare nel senso di suonare) un nervo scoperto,. E’ come se l’opera fosse tornata a vibrare raccontandoci qualcosa, con equilibrio e libertà, diventando attrattiva e magnetica . Quest’energia era, a mio avviso, tangibile. Faceva corpo diventando, in un certo senso, l’opera del “quarto artista”. Non era il risultato di “un’attrezzatura” esterna ( elettrotecnica, sociale o mentale), dava evidenza e necessità a quella dimensione che prima chiamavo “monumentale”. Con ariosità, senza terrore, grazie all’immagine. Un’opera, non può altro che chiamare le persone singolarmente, col nome di battesimo e chiamarsi a vicenda con le altre col cognome dell’autore. Di questo si è nutrito il “dialogo” con Franco Nucci, Nicola Di Battista, Pietro Montani, Jannis Kounellis, Bernard Rudiger, e tutti gli altri che hanno collaborato al progetto. Un chiamarsi che non ha nulla da spartire con la tecnica del “richiamo” che presuppone l’autorità di un suono e l’uso successivo di una trappola. Senza l’opera anche il dialogo diventa una trappola, quando, riducendo il volume di questo chiamare, si costringe la voce ad un fraseggio “socialmente utile”.

UN ESERCIZIO PITTORICO ED UN PERCORSO INIZIATICO…

Non condivido il pessimismo di chi dice che nulla si possa più creare, o di chi addirittura da questa afasia ne deriva uno stile. Creare un’immagine, dimostrare che sia ancora possibile farlo, mostrarla ad altri, ecco un percorso di “conoscenza” e autenticamente “politico”. La conoscenza si fonda sull’immagine, sull’esercizio necessario a realizzarla, sulla sapienza con cui è fatta: l’abilità di individuare un centro, tenerlo nascosto, latente, creargli intorno delle fughe, dei pieni e dei vuoti. In questo senso il lavoro per “Volume!” è stato un esercizio pittorico ed un percorso iniziatico, proprio perchè ha dato inizio a qualcosa e allo stesso tempo, l’ha fatto rimanendo dentro questo esercizio, non rinunciando a farne parte. Allora , il percorso iniziatico (o politico) non bisogna intenderlo come qualcosa di estraneo alla pratica artistica stessa, il cui destino è da cercarsi altrove, ma come qualcosa di connaturato ad essa, fatto della stessa pasta. Rimanendo dentro questo cammino, si scopre la possibilità di un dialogo nuovo con l’esterno, o meglio, si arriva alle radici del dialogo, dove l’arte non si mostra col suo volto oppositivo ma creativo, che si lascia cogliere con un colpo d’occhio.

(So d’apparire incoerente parlando di questo lavoro come qualcosa di sintetico, trattandosi invece di un percorso ed avendo accennato al valore del tempo. Non riesco a parlarne però diversamente che come un’immagine vista dall’alto, una pianta dipinta in cui il tempo si contrae in un gesto pittorico.)

Alfredo Pirri
Roma Agosto 1998

VOLUME!
(First and second time)

Treating matter and space like a pictorial image…

I began work on the project Volume! by enlarging the design of the floorplan of the space and then isolating areas to work on like a painting, with light and shadows to distribute and surfaces to fill with colour. Later these maps, these pictures, became physically three-dimensional, being transformed in a programme of excavations destined to become a walkway from dark towards light, from black to white where descending took the place of black and ascending that of white. I transformed what had taken form as a work of painting into one of sculpture, even though I continued to treat matter and space as a pictorial image, both by a certain way of using solid elements as if they were colour, and by the use of surfaces. The plane that inclines and sinks in the first room, the flayed plane in the second, and the destroyed, but partly reconstructed, plane in the third room that projects the visitor towards the outside, towards the light, having made him cross a landscape of ruins. The surfaces were interconnected, gliding from one to another as in layers of paint.
[…]
The first room, excavated in the middle, housed black, metallic sculptures which were realised so as to allude, both in design and in material, to fixed forms which were however capable of to small movements, thanks to a “pneumatic” quality that seemed to animate them; in fact they appeared to be held in tension by the air circulating inside them. They looked like wind instruments, or dismantled tubing that had been reassembled for a different use, or exhaust pipes belonging to unknown vehicles. They also gave the impression of having something organic about them, and seemed to be waiting to suddenly expand and emit a sound or generate a different form. They were suspended above the ground by iron rods inserted in the floor that gave the impression of pushing them up from below, supplying support where the form inclined and became limp.
The second room functioned as a hinge, and was the smallest room. To reach it one had to go up a wooden staircase erected at the end of the slope obtained by excavating in the first room. In a corner, visible before going up the stairs, was a sonorous work made up of megaphone loudspeakers, the same kind that were once used in rallies or village festivals and which, for their shape, struck one as if they were space, reaching further and becoming solid sound. One could hear the noise of objects, falling from different heights in rooms with different space characteristics. The loudspeakers were fixed all around on a high wooden stool and they traced on a hirsute form, made even wilder by the position of the work, shut in a corner as if it was defending itself from something or looking for a shelter. The sound was not loud and, hearing it from the first room, it seemed a call, while crossing the last it accompanied us as a memory. The floor of the room was partially cut on the surface and seemed flayed because, once the top layer had been partially stripped away, the lower and older layer appeared which in turn concealed other ones. The design of this cut duplicated like a shadow of the door communicating with the last room, a shadow made “physical” by the thickness that separated the two floors and by the contrast of the materials. At the same time it seemed like a trampoline, or a jumping off board before reaching the next room (the jump room) where I had demolished the entire floor and continued to excavate until I brought to light the remains of an earlier construction which supported the entire building, bringing to the surface vaults and rooms whose size had been delimited by the remains of walls. In one of these rooms, by excavating further, we reached the river that filled the space up to the level of the perimeter of the walls. To cross this “landscape” I built a central walkway, a strip that connected the preceding room with the street level. It was a very slight white strip, about seventy centimetres wide and eight metres long and only two centimetres thick and did not touch the borders of the room along its long sides and barely touched them on its short sides. Looking at it, standing on the brink, it gave the impression that it could not be trodden on; it seemed so fragile as to be impossible to walk on. It was like a tongue outstretched by the effort of touching something far away, the direction of a shout, an unrolled piece of fabric that had become stiffened perfectly evenly, the strip of a sheet insufficient to cover the body it is supposed to protect or hide. Its lower side had been painted blue and the colour reverberated over the landscape underneath that had been “dusted” with white lime. Walking on it you felt the sensation of moving, exploiting a chromatic energy based on colour. On the left, during the walk, one came across three works on the wall, broken lines reverberating with red and which seemed to have risen up from the water: these were placed on the portion of the wall behind the river, which, emerging, created a well. At the end of this strip, before coming out into the open, I had created a very thin wall, which opened as the visitor passed and closed behind him. It was translucent and the light from the street lamps made it seem yellowish, but seen from the outside it was perfectly white – a luminous wall like a screen which captured the light and made it solid. Once outside again on the street, having crossed the strip, one had the sensation of being hurled back into reality, after a brief dream. My decision to admit one spectator at a time may perhaps have added to causing this sensation. People found themselves in a solitary condition and necessarily were more contemplative than in the company of others when we are encouraged to comment on what we are seeing. Instead, this way we were led to elaborate a kind of “interior tale” which grew and changed along the way.

One Hundred Faces losing Colour…

I divided the work into two stages. In the second (which coincided with the initial work of Jannis Kounellis), the first room was populated with a hundred faces losing colour, which were mounted on iron stakes placed at differing heights. These stakes were “nailed” to the floor with such violence so as to completely demolish their superficial part and to produce a tellurian image. It was not clear whether the colour leaving the faces had been responsible for this disaster, or whether it had been its effect, its lament. In the past I had shown this work put together in a different manner. The impression you always obtain is one of a homeopathic exchange between the abundance of colour and the surrounding space, as if painting, with its invasive liquidity, was itself bathing things and regenerating them. This time, the crowd of coloured faces, together with the image of the destroyed floor, gave the act of going down a sensation of greater precariousness than before. Something new had intervened to undo the preceding order, a silent force like a wind. In the second room I had removed the sound and the third room had been enriched by what I had taken away from the other rooms: the black metallic sculptures, the loudspeakers, the tape recorders, everything I had realised for the first stage was now lying on the floor, on the sides or underneath the walkway and covered with white lime. The lime absorbed everything letting one see its edges and disinfected the memory of the preceding work.

(Leaving fullness behind, without abandoning it to itself, silent, waiting for its moment to come, to avenge itself. To pass from black to white, you must go across grey and colours; you must create emptiness without violating the dignity of fullness.)

(I know that I seem incoherent speaking of this work as something synthetic, whereas it concerns a path whose time-value I have alluded to. But I am unable to speak of it other than as an image seen from above, a painted plan in which time contracts in a pictorial gesture).

Alfredo Pirri
Rome, August 1998