Intervista a cura di Gilles Tiberghien per la mostra Mots, MEP, Paris, 2006

G.T. Come hai concepito questo nuovo lavoro?

A.P. E’ un nuovo passo avanti rispetto ad un’opera che feci a Roma alcuni anni fa e poi a Rijeka. Non è esattamente lo stesso lavoro, piuttosto è un processo che sto portando avanti e che spero di continuare anche dopo Parigi. Si tratta del ritratto di una città vista dall’alto; un paesaggio a volo d’uccello, non in senso figurativo ma visionario, dove il fenomeno luminoso e cromatico s’integra con quello spaziale dando vita a varie sensazioni: energia, malinconia, pericolo, naturalezza… M’interessa sempre di più un’arte che seppure muova da matrici astratte, riesce a porsi la questione della somiglianza con qualcosa, quello che un tempo in filosofia si chiamava “mimesi”, una vicinanza alle cose che non significa copiarle. In pratica m’interessa un’arte che partendo dall’astrazione riesca a dirci qualcosa di riconoscibile, qualcosa che riguarda il raccontare. Qui, a Parigi, ho inserito un elemento nuovo, importante; una luce particolare, dinamica, che muta in continuazione in seguito a sollecitazioni che provengono in tempo reale dal mondo esterno. Ho voluto rendere omaggio alla fotografia, non a quella d’artista e d’arte, ma ad un’idea della fotografia intesa come sguardo sul mondo e dal mondo. Ecco, direi che si tratta di un omaggio a quel settore specifico della fotografia che è il fotogiornalismo.

G.T. Quando si guarda la prima versione di quest’opera e quando si torna ad altri lavori più vecchi si capisce che il teatro è importante per te, ma vorrei sapere in quale misura. Perché la “teatralità” può anche essere una caratteristica negativa, come è stato per alcuni critici americani degli anni ’60 che tu conosci. Ed allora per te che cos’è?

A.P. Per me l’arte è prima d’ogni cosa rappresentazione. E’ vero che con questo termina si richiama il teatro. L’arte è attitudine a rappresentare, a mettere in scena attraverso l’immagine, per questo m’interessa molto la forma teatrale, vale a dire quello che è destinato a muovere fortemente i sentimenti delle persone che si trovano davanti a qualcosa di vivente, che non vuol dire necessariamente “performativo”, cioè che ha a che vedere con la presenza dell’attore oppure con quella dell’artista come performer, bensì qualcosa che riguarda la capacità di stimolare fortemente dei sentimenti e allo stesso tempo di legare questi sentimenti a qualcosa d’immaginario. In questo lavoro, per esempio, la messa in scena teatrale è evidente, prima di tutto perché i vetri che sono posti verticalmente sono come delle quinte teatrali…

G.T. …sì, e mi fa pensare a due cose. La prima, ovviamente, è Friedrich, il pittore, la barca sul mare congelato…

A.P. …sì, quel quadro si chiama, Naufragio della nave speranza…

G.T. Sì. La seconda cosa, che è legata a quella, è una piece messa in scena da Hengel negli anni ’80, a Chaillot, la Pentesilea di Kleist. La scenografia era chiaramente ispirata a questo quadro di Friedrich; era una specie di banchisa dai rilievi accidentati, con blocchi spezzati e sporgenti. Beh, quando ho visto la tua installazione, ho pensato a tutto questo.

A.P. Sì, è vero, la fotografia che ho chiesto di fare a Rijeka, con una persona di spalle che guarda l’opera, è ispirata ad uno dei quadri di Friedrich, più che al mare di ghiaccio, in questo caso, al personaggio che osserva le montagne. Lì c’è un’idea teatrale fortissima, l’uomo che guarda è, senz’altro, uno spettatore. A me interessa molto questo raffronto individuale, tra spettatore e opera. Non è un caso che in quel quadro lo spettatore è singolo…. non sono due, tre, quattro, cinque persone, non sono un pubblico…. è una persona a trovarsi, da sola, di fronte all’immenso paesaggio che sta osservando, affermando l’aspetto solitario del suo, personale, rapporto con quello che in quel caso è opera divina e opera della natura.

G.T. È strano: quando tu dici che non c’è un pubblico, ma una persona che sta davanti all’opera, davanti al paesaggio, sembra che tu parli di una coscienza astratta e non di una singolarità; d’altra parte si tratta di qualcuno molto concreto che prova fisicamente un senso di rischio davanti a questa opera aggressiva dalle punte aguzze e rosse come il sangue. Secondo te, come sono legate queste due cose che potrebbero sembrare contraddittorie?

A.P. Da una parte, ci sono dei riferimenti oggettivi, appunto, il paesaggio visto da un colle… dall’altra, invece, questi sentimenti, sono percepiti in maniera individuale.

G.T. Come uno spirito e un corpo…

A.P. Sì, questo è molto bello, come uno spirito e un corpo, perché quello che fa chi guarda un’opera d’arte è di fuoriuscire da sé e cercare un incontro con l’opera in un luogo diverso; l’opera e lo spettatore si guardano reciprocamente senza comprendersi, o meglio, trovano un incontro in un terzo luogo, un terzo posto che non è né il posto individuale dello spettatore né il luogo oggettivo dell’opera.

G.T. È vero, ed è esattamente l’idea di Simmel, che in un piccolo testo che si chiama “La filosofia del paesaggio” considera il nome “Stimmung” come una specie di corrispondenza affettiva tra lo spettatore e il paesaggio, qualcosa che per lo spettatore è un modo di essere nel paesaggio, e per il paesaggio un modo di essere nella coscienza di chi lo contempla. In fondo, è qualcosa di vicino a quello che hai detto.

A.P. Questa coscienza, come la chiami tu, potrebbe essere l’immagine che ci portiamo dentro e che ci permette di conoscere e amare il mondo attraverso essa. Veniamo da momenti in cui si è creduto necessario abolire l’uso e la pratica dell’immagine a favore di una partecipazione più diretta dello spettatore, che così avrebbe una parte più attiva nei confronti dell’opera. Attraverso quest’attivismo dello spettatore si è creduto di poter garantire la permanenza stessa dell’arte nel mondo. Io, penso, invece, che bisogna avere la capacità di fare un’arte che lasci da solo lo spettatore, che lo porti verso sé, lo accoglie attraverso l’immagine, ma poi non lo comprende del tutto, proprio nel senso della presa fisica, lo lascia da solo, sulla soglia, così come ha fatto Friedrich ponendo lo spettatore di fronte al paesaggio. È come dire che l’arte ti porta verso di sé, però poi non ti confessa nulla, sei tu, nella tua individualità, a doverti arrischiare perché, se pensiamo alla posizione in bilico dello spettatore di Friedrich, basterebbe un solo passo per cadere nel baratro. Ecco, m’interessa molto l’equilibrio… non m’interessa il rischio in sé, né i meccanismi performativi e attrattivi messi in campo fra spettatore e opera… quello che m’interessa è l’equilibrio…

G.T. Questo sarebbe allora un po’ come per Bed of spikes, realizzata da Walter de Maria nel 1968, un’opera molto aggressiva……

A.P. …delle punte d’acciaio, vero?

G.T. Sì, l’artista aveva chiesto agli spettatori che visitavano la mostra di firmare una carta di responsabilità.

A.P. In questo lavoro la sensazione di pericolo è molto forte… però si tratta di un sentire dolce…non aggressivo, non è un pericolo che ti attacca, tutt’altro, è attraente, nascosto nella bellezza della forma, dal colore che attira a sé e dalla luce che muovendosi ne muta la percezione…

G.T. …che sarebbe il sublime.

A.P. Il sublime per me, ma anche per tutta la cultura classica, è rappresentato come un avvenimento luminoso che in questo caso…per parlare più a fondo della mia presenza dentro questa mostra dedicata alla fotografia, ed io non sono un fotografo, né un artista che usa la fotografia… si mostra come una via di mezzo fra l’evento luminoso e il diffondersi dell’informazione… ancora meglio come il trasformarsi di una sorgente di notizie in fenomeno luminoso, cangiante sia in potenza che in qualità, che spazia dalla penombra alla luce abbagliante e dal caldo al freddo… è’ come quando guardiamo una sorgente d’acqua che sgorga senza fine dal sottosuolo, la stessa materia ma sempre differente… l’opera a terra è illuminata in controluce da una sorgente luminosa comandata da un flusso di informazioni provenienti da tutto il mondo, il sistema di comando ha accesso a circa 2000 notizie al giorno, sempre diverse, tutti i giorni, e a seconda dell’arrivo di queste notizie, in tempo reale c’è un mutamento della luce. Di tutto ciò, però, lo spettatore non sa nulla, assiste ai mutamenti della luce come si assiste al sorgere e al tramontare del sole.

G.T. A questo proposito, hai scritto che la molteplicità delle informazioni fa cambiare la luce e fa reagire diversamente l’opera secondo la maniera con la quale viene illuminata, come il sole che illumina il paesaggio all’alba o al crepuscolo. Dunque l’informazione sarebbe come una condizione del paesaggio; noi possiamo vedere il paesaggio e trarne piacere del tutto semplicemente soltanto perché sappiamo qualcosa pur non avendone coscienza.

A.P. Sì, questo è essenziale, perché accade a nostra insaputa… quello che sappiamo, o che tenta in continuazione di far parte nel nostro sapere, agisce verso di noi con una pressione incessante, continua, tanto forte da determinare in noi una tensione fortissima fra tutto quello che sappiamo del mondo e il desiderio d’ignorarlo, l’attrazione verso il pericolo e l’istinto di salvarsi…questo ha a che vedere col sublime, cioè con qualcosa di nascosto, che muove dall’ombra… l’enorme quantità di “titoli di testa” che ci circondano, sono un dato del paesaggio e, non è tanto dare un giudizio che mi interessa, distinguere ciò che è bene da ciò che è male, preferisco immaginare tutto questo come una manifestazione della natura.

G.T. Mi sembra che è un modo di presentare ciò che nel paesaggio è in un certo senso evidente, direi l’infinito – il poema di Leopardi che ha questo titolo è d’altronde la descrizione di un paesaggio. L’informazione è infinita perché ci porta per gradi fino alle stelle. Il tuo lavoro sarebbe un modo di presentare questa situazione, di dire come siamo sempre legati alle stelle.

A.P. E’ proprio così… mi piace molto quello che dici… le stelle, che per noi sono dei punti luminosi e nient’altro, in questo mio lavoro si trasformano in parole. Esse hanno una funzione chiave, ne ho scelto ottanta spaziando nelle notizie d’agenzia, queste ottanta parole regolano il mutamento della luce in modo infinito. Sono parole che pur presenti nell’informazione quotidiana, nella loro solitudine ci appaiono più misteriose. Parole che sfiorano qualcosa che conosciamo ma che allo stesso tempo ci turbano, ci appaiono misteriose, come appunto una stella che brilla in un cielo buio. Di questa stella potremmo sapere tutto, ma il modo in cui ci rapportiamo ad essa è assolutamente misterioso.

G.T. Un mistero che si sente in certe opere che hai fatto con le maschere e nelle quali il riferimento teatrale è evidente. Alcune di queste maschere sembrano sul punto di leggere dei libri dei quali non vedono che la copertina, senza poter vedere quello che leggono…

A.P. …quello che si vede, è l’effetto luminoso della parola. Nell’opera di cui stiamo parlando, che s’intitola “parole”, le quinte di vetro di cui abbiamo già parlato, sono una sorta di successione di maschere che si nascondono a vicenda. Tutto il mio lavoro riguarda il nascondimento, l’oscuramento, quello che si svela del lato nascosto, quello che noi possiamo vedere è solo qualcosa, come si può dire… in potenza, è la ricerca di quel piano che dicevamo prima che può essere il posto dove s’incontrano spettatore e opera. In questo posto d’incontro si parte da un più per arrivare ad un meno, il percorso che si compie non è un percorso d’arricchimento, il destino di questo percorso è la solitudine.

G.T. C’è anche per te, mi sembra, una sorta di resistenza ad un certo modo di guardare l’arte….

A.P. …tutti insieme…

G.T. Questo è il contrario dell’arte, da un certo punto di vista. L’arte non si dà semplicemente e in modo masiccio, si fa desiderare. Occorre tempo per apprezzarla. Certamente si divide, ma nello stesso tempo si prova una certa solitudine di fronte a lei perché l’opera si nasconde nello steso momento in cui si dà: “ più ti dice e meno sai” diceva Diane Arbous a proposito della fotografia. È questo insieme di tensioni tra lo spettatore e l’opera che mi sembra al centro di questo lavoro…

A.P. …ultimamente ho fatto un lavoro…è un’opera, di dimensioni grandi, realizzata per un ospedale di Roma, destinata ad uno spazio molto particolare, il reparto di rianimazione dove ci sono persone in coma o appena tornate alla vita. E’ un’opera di dimensioni monumentali destinata a poche persone, in un ambiente dove il pubblico non può entrare… si tratta di una dimensione anomala, fuori del territorio dell’arte, fuori di tutto ciò che noi conosciamo, che ha a che vedere con il rapporto tra l’opera e lo spettatore… in chiusura di un breve testo d’accompagnamento, ho scritto che in questo caso l’opera è come l’ostia che ci rimane in bocca rifiutandosi di sciogliersi durante la comunione… ecco, l’opera è un’ostia che si rifiuta di sciogliersi, che non ci mette in comunione, rimane lì come un corpo estraneo, che rifiuta di fondersi in noi… questo è proprio ciò che intendo, quando penso all’arte come qualcosa di fastidioso…

G.T. Un’altra cosa: perché all’inizio di questa intervista hai cominciato a dire che questa opera è un omaggio al fotogiornalismo e perché secondo te è molto legata alla fotografia?

A.P. Si tratta della metafora di una fotografia che ritorna alla sua essenza più intima, quell’atto primitivo che desidera una presa diretta della realtà, per poi esserne assimilato fino a farne parte essenziale. In questo senso, dico, è qualcosa che riguarda di più il fotogiornalismo piuttosto che la fotografia cosiddetta artistica. A me piace molto la fotografia fatta dai fotografi e in particolar modo il tentativo dei fotoreporter di raccontare il mondo. In questo, secondo me, sta veramente il mistero della fotografia: nel vecchio gesto che impauriva gli Indiani, per esempio, perché erano certi che, attraverso l’immagine fotografica, fosse loro sottratta qualcosa. In questo senso la fotografia è rappresentata come potenza luminosa che modifica continuamente la nostra percezione, obbligandola di continuo ad una nuova inquadratura, all’attribuzione di un nuovo valore cromatico al mondo. Ma questo gesto attributivo di realtà è continuamente rimandato, non sappiamo mai realmente se attraverso di esso si certifichi qualcosa di vero o di falso.

G.T. È un po’ la tua idea del racconto. Un po’ come il teatro… mi sembra che per te la fotografia, il fotogiornalismo siano una maniera di raccontare il mondo.

A.P. Lo raccontano in maniera teatrale, perché quella messa in scena ha uno sfondo umano, che è lo sfondo su cui si crea la tragedia teatrale.

G.T. Sì, in effetti si vede molto bene in certe immagini divenute famose come quella fotografia di Hocine del 1997 di una donna algerina in lagrime che fa pensare ad una pietà….sono fotografie tra pittura e teatro, pitture teatrali e nello stesso tempo documentazioni.

A.P. E anche spesso nei fotoreporter si tratta di un teatro inconsapevole, com’è sempre la tradizione teatrale, non di un teatro colto ma invece di un teatro popolare, com’era Shakespeare.

G.T. Nello stesso tempo si può dire che ci sono famiglie di teatro, che da Kantor a Joseph Nadj diremmo oggi un genere di teatro come la Comédie Francaise. Nello stesso modo si può dire che ci sono anche diverse famiglie di fotogiornalismo anche se tutte dicono qualcosa del nostro mondo…

A.P. …appunto, qualcosa che ha a che vedere con la natura umana… questo m’interessa molto… in questo lavoro, come in altri, c’è la rappresentazione di una sentire umano, la messa in scena di un’anima interna all’opera. Un’animazione che origina dall’umano senza esaurirsi nell’antropologia, nel suo pregiudizio…

G.T. In che senso?

A.P. Nel senso di un’arte che pretende di farsi specchio della realtà e di tutto ciò che è umano.

G.T. Mi sembra che nella tua arte ci sia qualcosa di “spettrale”, qualcosa come dire…. Tu parli come qualche parte di Steiner che pensava che l’arte trovasse la propria origine nelle prime tombe. Ho l’impressione che il senso di sogno, o diciamo una maniera di essere avanti o dopo la vita, caratterizzi un po’ il tuo lavoro.

A.P. …vedi, come stiamo parlando io e te adesso… stiamo facendo una piccola avventura, senza rete… senza niente che ci protegga… ecco, questo mi piace farlo con l’arte. Per questo, forse, parli di spettrale, nel senso della volontà di muoversi in maniera leggera, come fa un fantasma che, non avendo un corpo non ha neppure bisogno di rete di protezione, sapendo, come probabilmente sa un fantasma, di non essere compreso appieno perché gli esseri viventi non hanno lo stesso linguaggio. M’interessa molto la leggerezza del fantasma effettivamente…

G.T. In effetti si sente.

A.P. …mi piace molto quest’uso delle parole come lo stai facendo tu, come stiamo cercando di farlo, con una certa libertà. Sono parole che hanno naturalmente un’origine, la parola ‘fantasma’ ha un retroterra teatrale molto forte. Dicevi di Shakespeare per esempio. Da Italiano ti potrei parlare in maniera invece più ironica d’Eduardo De Filippo e di tutta la tradizione nel meridione d’Italia dei fantasmi, non tragici, ma invece casalinghi, quelli che fanno ridere, che fanno dei dispetti. In ogni caso, se mettessimo insieme spettri nordici e tristi, o fantasmini meridionali e giocosi, ne uscirebbe fuori degli esseri che stando fuori dell’esistenza che conosciamo sono mobili, inafferrabili, inqualificabili. A me interessa un’arte che ha queste caratteristiche e che, però, come un fantasma, si mostra. A me interessa un’arte che non dice: devo svanire nel nulla dell’estetica diffusa, oppure, devo svanire nell’anonimato della società dissolvendomi in tutto quanto mi circonda. Invece m’interessa un’arte che sceglie il rischio della forma, sceglie il rischio dell’immagine, ma dentro la forma e dentro l’immagine riesce ad essere mobile e addirittura inafferrabile. Com’è inafferrabile la luce che ci circonda… quello a cui, però, sono maggiormente interessato è l’effetto della luce sulle cose… in pratica sono più interessato all’ombra che alla luce.

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An interview with Alfredo Pirri by Gilles Tiberghien for the show Mots, MEP, Paris, 2006

Gilles Tiberghien: How did you arrive at the idea of this work?

Alfredo Pirri: It is one step ahead of a work I did in Rome and Rijeka some years ago. It is not exactly the same work, indeed it is a process I am carrying on and I hope to continue also after Paris. It is a portrait of a city seen from above. An aerial view, not figurative but visionary, where luminous and chromatic phenomena mix with space, giving life to new feelings: energy, melancholy, fear, spontaneity…. I am more and more interested in a kind of art that, even if generated by an abstract matrix, is able to face the problem of similarity, what is defined in philosophy as mimesis, the resemblance with things which are not a copy. In a few words, I am interested in a kind of art that comes from abstraction but is able to give us something recognizable, something involved with the narrative dimension. Here in Paris, I have inserted an important new element, a particular and dynamic light that changes continually as a consequence of stimulations, coming at the same time from the external world.
I wanted to give my personal tribute to photography. Not to the so-called ‘art photography’, but to the idea of photography intended as a view on the world and from the world. I would say that it is a tribute to the specific photographic sector of ‘photo-journalism’.

Gilles Tiberghien: By looking at the first version of this work, and at other, less recent works of yours, we can understand that the theatre is important for you. I would like to know how important it is. ‘Theatricality’ can also be a negative feature. This was true for the American critics in the ‘60s which you know all about. What is it then for you?

Alfredo Pirri: In my opinion, art is representation in the first place. It is true that this term reminds us of theatre. Art is the inclination to represent, to stage through images. This is why I am so interested in the theatrical form. This is what moves the feelings of people who are watching something live, that does not necessarily have anything to do with the performance or with the presence of actors or the artist as a ‘performer’. It concerns the capacity of creating strong feelings and to link these feelings to something imaginary. In this work, for instance, the theatrical representation is evident. First of all, because the pieces of glass are put vertically like theatre wings …

Gilles Tiberghien: It makes me think of two things. The first is obviously Friedrich, the painter, the ship on the frozen sea…

Alfredo Pirri: …the name of that painting is The wreck of the ship Hope…

Gilles Tiberghien: The second thing is also linked to this painting. In the ‘80s, Hengel put on stage a theatrical piece in Chaillot. It was called the Pentesilea of Kleist. The scene-painting was clearly inspired from this painting by Friedrich. It was made up of a sort of hilly ice-pack, with broken and irregular blocks. When I saw your installation, it reminded me of all this.

Alfredo Pirri: This is true. The photograph I asked to do in Rijeka, over the shoulder of a person who was looking at the work, was inspired by one of Friedrich’s paintings. More than the painting with the frozen sea, it was maybe the one with the character who is looking at the mountains. There is a really strong theatrical idea: the man looking out is, without any doubt, the spectator. I am very interested in this personal confrontation between spectator and art work. It is not a coincidence that, in that painting, there is only one spectator….not two, three, four, five people, they are not an audience… It is one person, alone, before the immensity of the landscape he is looking at. He is stating the solitary aspect of his personal relationship with, in this case, the work of God and of Nature.

Gilles Tiberghien: It is quite strange. When you say that there is not an audience but one single person before the work, before the landscape, it seems that you are talking about abstract and not about personal consciousness. Besides, it is a person, a sensible person, who feels physically at risk faced with this aggressive work, with pointed spears, as red as blood. According to you, how are these two apparently contradictory things linked?

Alfredo Pirri: We can put on one side the objective references, for example the landscape seen from a hill… on the other hand, instead, there are feelings, perceived in a personal way.

Gilles Tiberghien: Like body and soul…

Alfredo Pirri: Exactly. This is very beautiful, to say ‘like body and soul’, because what a person does when he is looking at a work of art is exactly to get out of his body and to look for a meeting with the work in a different place. The work and the spectator look at each other without understanding each other. They meet in a third place, a place which is neither the space occupied by the person nor the objective place of the work.

Gilles Tiberghien: This is true, and it is exactly the idea of Simmel who in a brief text called The Philosophy of Landscape described the term Stimmung as a sort of affective relationship between the spectator and the landscape, something that is, for the spectator, a way of being in the landscape, and for the landscape, a way of being in the consciousness of the spectator. In the end, it is something near to what you have just said.

Alfredo Pirri: This consciousness, as you call it, could be the image we all carry inside us which allows us to know and love the world through it. We are coming from a period in which it was considered necessary to abolish the use and practice of image in favour of a more direct participation of the spectator, who would have a more active role towards the work. Through this ‘activism of the spectator’ it was believed that the presence of art in the world was assured. I think, instead, that we need to have the capacity of creating an art that leaves the spectator’ alone, that brings him towards itself, that welcomes him with images, but that does not entirely involve him. It has to leave him on the threshold, as Friedrich did by putting the spectator before the landscape. It is like saying that art brings you towards it but then does not tell you anything. It is you, as an individual, that has to take the risk. If we think of the position of Friedrich’s spectator, it would need just one step to fall into the crevasse. I am very interested in equilibrium… I am not interested in the risk itself, or in the performing and attractive strategies between work and spectator… What I am interested in is equilibrium…

Gilles Tiberghien: This would be a little like Bed of spikes, produced by Walter de Walter in 1968, a very aggressive work…

Alfredo Pirri: …steel spears, weren’t they?

Gilles Tiberghien: Yes, the artist asked the visitors of the exhibition to sign a personal declaration of responsibility.

Alfredo Pirri: In this work, the feeling of danger is very strong… it is a sweet sensation, though… not aggressive, in that there is nothing dangerous that attacks you. It is the opposite. It is something attractive, hidden in the beauty of the shape whose colour attracts you towards it and whose moving light influences your perception…

Gilles Tiberghien: That would be the sublime.

Alfredo Pirri: The sublime, according to me and to classic culture, is represented as a luminous event, and on this occasion (in order to talk more deeply about my presence at this exhibition about photography, and I am not a photographer, or an artist who uses photography) it is shown as half-way to the luminous event and the diffusion of information… Better still, as the transformation of a source of news in a luminous phenomenon, changing in quality and strength, which leaps from darkness to light and from hot to cold… It’s like when we watch a spring flowing up from underground. It is always the same water but always different… The work on the ground is illuminated against the light by a source of light, controlled by information flowing from the whole world. The control system accesses about 2000 pieces of information per day, every day is different. According to the incoming news, there is a changing of light in real time. The spectator ignores all this, and he just watches the changing light as if he was watching the rise and fall of the sun.

Gilles Tiberghien: About this fact, you have written that the number of pieces of information makes the light change and the work react differently according to the way it is illuminated, as with the sun at dawn or dusk. The information would then be comparable to a variation of the landscape; we can look at the landscape and find it pleasurable only because we know something without really understanding it.

Alfredo Pirri: This is very important, because it happens and we don’t know…what we know, or what continuously tries to be part of our knowledge, puts us under endless, continuous pressure, so effective as to build in us a very strong tension between all we know of the world and the desire to ignore it, the attraction towards danger and the instinct of survival… This has something to do with the sublime, that is, something hidden, that comes from the dark… The enormous quantity of ‘descriptive headings’ that surround us is a part of the landscape. I am not interested in judging or in separating good and evil. I’d rather imagine all this as the manifestation of nature.

Gilles Tiberghien: It seems to me that this is a way of presenting what is evident in the landscape. Infinity, I would say, the poem by Leopardi has this title, is the description of a landscape. Information is infinite, because it gradually brings us to the stars. Your work would be a way of presenting this situation, of saying how we are anyway related to the stars.

Alfredo Pirri: It is exactly like this…I really like what you are saying…stars, which are, for us, only luminous points, are changed into words in my work. They have a key role. I have chosen eighty of them from among the agency news. These eighty words control the change of light in an ‘infinite’ way. They are words that, even if present in everyday news, appear to us mysterious in their solitude. Words that touch something we know and that distress us at the same time. They appear mysterious to us, like stars shining in the dark. We can know everything about these stars, but the way we relate to them is absolutely mysterious.

Gilles Tiberghien: It is a mystery that is tangible in some of the works you produced with masks, in which the reference to theatre is evident. Because some of these masks seem on the point of reading books of which they can’t see anything except the cover. They cannot see what they are reading.

Alfredo Pirri: They represent desires… Even there, what can be seen is the luminous effect of words. In the work we are talking about, entitled Parole, the glass ‘scenes’ are like a sort of series of masks, hiding each other. All of my work deals with hiding, obscuring what is revealed of the dark side. What we can see is only a small part, how can I say… it is potentially the search for that place we were talking about, that can be the place in which work and spectator meet. In this meeting place, you start from a ‘plus’ to arrive at a ‘minus’. The path you take is not a fulfilling one, the final destination of this path is solitude.

Gilles Tiberghien: There is also in you, it seems to me, a sort of resistance to the way of looking at art…

Alfredo Pirri: …altogether…

Gilles Tiberghien: This is the opposite of art, from a certain point of view. Art does not give itself easily. It makes you long for it. It takes time to appreciate it. It shares itself with you in the end, but at the same time you feel a certain loneliness before it. The work hides itself at the same time it is given to you: “The more it tells you, the less you know”, said Diane Arbous about photography. It is this togetherness of tensions between the spectator and the work that is central to this work.

Alfredo Pirri: …I have recently produced a work… a large work, made for a hospital in Rome. It is to be placed in a very particular location, in intensive-care, where there are people in a coma or who have just come back to life… It is a monumental work, destined for a few people, in a place where the access of the general public is denied… It is a strange dimension, outside the territory of art, outside of everything we know that refers to the relationship between the spectator and the work. At the end of a brief introduction, I wrote that, on this occasion, that the work is like the consecrated host we receive during Holy Communion refusing to melt in the mouth… Yes, the work is a host that does not melt, that does not put us ‘in communion’. It stays where it is, like a foreign body that refuse to mix with us… This is what I mean when I think of art as something disturbing…

Gilles Tiberghien: Another thing… at the beginning of this interview, why did you start by saying that this work is a tribute to ‘photo-journalism’, and why, in your opinion, is it closely linked to photography?

Alfredo Pirri: It is a metaphor of photography which comes back to its innermost essence, that primitive act which desires a direct view of reality and is absorbed in it until it becomes an important part of it. In this sense, I would say, it is something much closer to ‘photo-journalism’ than to the so-called ‘artistic photography’. I really like the photos made by photographers, as well as the attempt of photo-reporters to report on the world. In my opinion, the mystery of photography truly consists in the ancient gesture that scared the Native Americans for instance. They were sure that the photographic image took something from them. In this sense, photography is represented as a luminous power that continuously influences our perception, forcing it to look at other frames and to give different chromatic values to the world. This ‘giving gesture’ is constantly taken back, we never know if it means something true or false.

Gilles Tiberghien: This is your idea of a story. A bit like theatre… It seems to me that photography and ‘photo-journalism’ are, for you, a way of reporting the world.

Alfredo Pirri: They tell us about the world in a theatrical way, because that ‘stage representation’ has a human inspiration that is the background upon which theatrical tragedy is created.

Gilles Tiberghien: In fact, it is pretty evident that some kinds of famous images, for instance, Hocine’s photo of an Algerian woman in tears (1997) make you think of a ‘pieta’… They are photographs half way between painting and theatre, sort of ‘theatrical paintings’ which are at the same time documents.

Alfredo Pirri: Often, in the works of ‘photo-reporters’ , we are talking of a theatre which is unaware, as was the traditional theatre, not for the cultured few but of the people, as in the time of Shakespeare.

Gilles Tiberghien: At the same time we can assert that there are ‘families’ of theatrical genres. We could define the theatrical production from Kantor to Joseph Nadj as a new kind of Comédie Francaise. In the same way, we can say that there are several ‘families of photo-journalism’, even if they all tell us something about the world…

Alfredo Pirri: …exactly. Something that deals with human nature… I am very interested in this… In this work, as in others, there is the representation of a human feeling, the staging of the interior soul of the work. A life that springs from what is human without exhausting itself in anthropology, in its prejudices…

Gilles Tiberghien: In what sense?

Alfredo Pirri: In the sense of art trying to be the mirror of society and of all that is human.

Gilles Tiberghien: That is rather sociology.

Alfredo Pirri: Of course, I didn’t say sociology because it is far too evident.

Gilles Tiberghien: It seems to me that in your work there is something ‘haunting’, something… how can I say… you talk like Steiner who thought that art originated from the first graves. I have the impression that this dream-like sensation, a way of being before or after life, is at the basis of your work.

Alfredo Pirri: You see… The way you and I are talking now… We are having a little adventure, without a safety net…without anything to protect us… This is what I like to do with art. Maybe it is this that makes you talk about something ‘haunting’, with the meaning of moving stealthily, like a ghost that, without a body, does not need protection. It knows, as probably all ghosts know, that living beings cannot fully understand them because they don’t speak the same language. I am really interested in this ghost-like lightness indeed…

Gilles Tiberghien: Actually, it feels like it.

Alfredo Pirri: …I really like the way you use words, the way you and I are trying to use words, with a certain freedom. They are all words that have an origin, of course. The word ‘ghost’, for example, has got a strong theatrical past. You were talking about Shakespeare, for instance. As an Italian, I could speak better and more ironically about Eduardo De Filippo and the tradition of ghosts in southern Italy. They are not tragic but ‘domestic’ spooks that make you laugh and tease you. Anyway, if we put together northern, mournful ghosts and southern, playful spooks, we would create some ethereal beings, not belonging to the existence we share, unidentifiable, indefinable. I am interested in a kind of art that has these features but that shows itself, exactly like a ghost. I am interested in the art that does not tell. “I have to disappear in the abyss of popular aestheticism or in the indifference of society and in everything that surrounds it.” I am interested in art that chooses to take risks with formality, to take risks with images. Within formality and images, it is mobile and unidentifiable, as light that surrounds us… What I am most interested in though, is the effect of light on objects… Practically, I am more interested in the shadow than in the light.

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